El intercambio cultural, fruto de las relaciones establecidas entre Andalucía y América, dieron lugar a numerosas obras de las que nuestra región fue receptora a lo largo del siglo XVI y, por supuesto y como bien sabemos, ni Córdoba ni la imaginería se mantuvieron al margen de esa incuestionable influencia.
Muestra ejemplar de dicha relación es el imponente crucificado que se conserva en Montilla en la Parroquia de Santiago, conocido como el Santo Cristo de Zacatecas, el cual llegó, procedente de México, en el año 1576 de la mano del montillano Andrés Fernández de Mesa, quien donó la talla a la Cofradía de la Santa Vera Cruz.
Nos encontramos ante un interesantísimo crucificado, de tamaño superior al académico, con 210 centímetros de altura y realizado a partir de una mezcla encolada de fibras vegetales de caña de maíz. El resultado, tal y como podemos observar, fue una llamativa y curiosa imagen que ponía de manifiesto la brecha existente entre la estética americana y el gusto y los cánones de la imaginería andaluza. Aun así, tallas como esta son, sin duda, el producto personalizado de lo que América recibía desde Andalucía por parte de imagineros de renombre tales como Martínez Montañés, los Ocampo o Bautista Vázquez el Viejo.
La imaginería indígena añade al prototipo andaluz una deformación o descompensación de la anatomía además de una fuerte carga dramática y expresionista, acentuando notablemente las muestras de martirio y, con ello, evidenciando aún más el dolor sufrido por Cristo en la cruz.
Las mejores producciones americanas salen, sin duda alguna, de los talleres de escultura establecidos en México, creando imágenes dignas de detenidos estudios, no solo por sus reseñables rasgos estéticos sino también por la factura que, como ya adelantábamos con el Cristo de Zacatecas – visible en la fotografía que acompaña al texto, realizada en 1925 para una tarjeta de hermano de la Cofradía de Ánimas – consistía en la utilización de pastas vegetales extraídas del maíz o de la caña y que, a continuación, se superponían en distintas capas sobre bases de telas. Puesto que la consecuencia de esta práctica es una imagen excesivamente laxa, es necesario un posterior alargamiento y tensión de las extremidades para hacerla más consistente, lo que, a su vez, fuerza a la abundante aplicación de pintura, reflejándose en los más que visibles hematomas, heridas y chorros de sangre.
Sin embargo, poco a poco y una vez entrado en el siglo XVII esas características se van suavizando pues, aunque el expresionismo sigue formando parte del sello de la imaginería americana, las peculiaridades europeas comienzan a calar en los mencionados talleres mexicanos.
Esas circunstancias fueron las que influyeron en la elaboración del Cristo Gracia que tanta devoción ha suscitado en la ciudad califal a lo largo de siglos pero cuyos rasgos no dejan lugar a dudas sobre sus lejanos orígenes. Esa combinación de factores son los que hacen que los cordobeses contemplen al colosal Esparraguero como un vínculo histórico e inquebrantable con Hispanoamérica y el proceso de evangelización.
Como ya relatábamos en anteriores publicaciones, la historia del Santísimo Cristo de Gracia – al cual podemos ver en el sello que encabeza este artículo, junto a María Santísima de los Dolores y Misericordia y San Juan, en una fotografía tomada en la década de los 30 – ha podido ser perfectamente trazada gracias a una cuidada documentación que sitúa sus orígenes en la ciudad, también mexicana, de Puebla de los Ángeles, lugar desde el que fue enviada por Andrés Lindo para la hermana de este, Francisca de la Cruz. Fue ella quien, más tarde, entregó las impresionante imagen del crucificado a los Trinitarios Padres de Gracia en el año 1618.
Ya en algunas fotografías mostradas en otras ocasiones se podía apreciar el cráneo liso del Cristo de Gracia que favorece el uso de cabello natural tan típico de Él. Asimismo, el paño de pureza presenta unas dimensiones tan reducidas que hace recomendable el empleo de un perizoma de tela.
En lo relativo a la ejecución del Esparraguero, Fuensanta García de la Torre señalaba en su día la técnica denominada “titsingueri” como la utilizada para el modelado, realizado con caña seca de maíz y telas encoladas dispuestas en diversas capas, siendo, en este caso, una de lino, dos de cañaheja y otra de cáñamo y lino. Las piezas que conforman la anatomía del crucificado surgen de moldes que luego son ensamblados para, por último, aplicar el yeso y la pintura.
Esa composición fue descubierta gracias al intenso proceso de restauración realizado por el célebre Miguel Arjona entre los años 1981 y 1982 puesto que, por aquel entonces, el Santísimo Cristo se encontraba muy deteriorado debido, por un lado, a los daños causados por las estaciones de penitencia y, por otro, por el ataque de insectos que a tantas intervenciones había obligado.
Para rehabilitar la imagen, Arjona reparó concienzudamente los materiales, retocó la policromía y, también introdujo en el crucificado una estructura de aluminio con la que pretendía aliviar la tensión transmitida a la cintura y los brazos del Esparraguero.