Una magnífica joya, bordada por Jesús Rosado Borja, en base al diseño proyectado por Julio Ferreira y Manuel Jiménez, caracterizado por el estilo decorativo afrancesado que se nutre de una impronta rococó tan característica del contexto del siglo de oro francés
La Hermandad del Prendimiento está inmersa en la ejecución del diseño del paso de palio de la Virgen de la Piedad, materializando el deseo de «que Nuestra Señora de la Piedad luzca con todo el esplendor que Ella se merece y la ciudad de Córdoba se haga partícipe de su Piedad Salesiana, esa misma piedad que San Juan Bosco comenzó en la Casa Pinardi y que ha llegado a todos los confines del planeta».
Con la mirada puesta en la materialización de este ilusionante objetivo, la Hermandad ha celebrado este viernes cabildo de proyectos y presupuestos donde, y según fuentes consultadas por Gente de Paz, se confirmó que será el Martes Santo de 2026 cuando, si se cumplen todos los plazos previstos, se podrá contemplar esta obra por las calles de Córdoba. Además, se presentó el diseño de las bambalinas interiores, que sigue el estilo de las exteriores. Al respecto se comentó que en este año se irían acometiendo distintas actuaciones con la intención de tener todo listo para la salida del nuevo palio en 2026 (confección de terciopelo de las bambalinas interiores, faldones, mango, nuevo bastidor del techo de palio…). En cuanto a la nueva casa Hermandad adquirida, la Junta de Gobierno informó a sus hermanos que, a medida que se vaya pudiendo, se irán realizando pequeñas reformas para adecuarlas a las necesidades de la Hermandad salesiana.
Bajo este prisma, la hermandad presentó el pasado 2 de julio la bambalina trasera del palio que se une a la delantera presentada en diciembre de 2021. Una espectacular joya en base al diseño proyectado por Julio Ferreira y Manuel Jiménez que, en enero de 2016, comenzó a tomar forma y a hacerse realidad, en oro fino sobre terciopelo azul Prusia, en el taller del bordador cordobés Francisco Pérez Artés y en cuya ejecución ha tomado el testigo el prestigioso taller de Jesús Rosado Borja.
Las bambalinas
Estamos ante un diseño caracterizado por el estilo decorativo afrancesado, que nace al albor de Luis XIV y luego se refinó con Luis XVI, y se nutre de una impronta rococó tan característica del contexto del siglo de oro francés. En palabras de Julio Ferreira, «tomando en consideración las bases ornamentales creadas por Jean Berain y Antonie Watteau, dos artistas esenciales en la evolución al rococó francés, en un momento en que los grandes diseñadores alcanzaron una notable importancia. Precisamente debemos subrayar que cuando tratamos el arte de este momento, no podemos excluir la decoración interior del terreno propiamente arquitectónico, a pesar de considerarse como una de las artes mayores del momento, ya que la labor emanada de estos diseñadores resultó trascendental para evolucionar de esa influencia barroca italiana que triunfaba en las academias del XVII al rococó francés. Por tanto, esto nos permite ser conscientes de la unicidad del estilo artístico que nutre a la bambalina, provocando una ruptura de los cánones asentados en la historia del diseño y bordado que bebían del lenguaje regionalista o barroquizante, a usanza de lo que ocurrió en pleno tránsito del XVII al XVIII en el ámbito cortesano francés si trazamos un paralelismo».
Añade Ferreira que «ello se cristalizó en el plano de las artes decorativas, alcanzado una gran renovación constatada en la Francia de finales de siglo que se tradujo en la riqueza de los nuevos motivos ornamentales que bañaban todas estas piezas. Llevando a cabo una extrapolación, al focalizarnos en el diseño de la propia bambalina, se observa cómo recoge toda esta coyuntura artística, constituyendo una simbiosis de diferentes motivos que materializa ese tránsito artístico hacia nuevas formas articuladas por los diseñadores anteriormente citados. De esta manera, tanto en la parte central como en los laterales se extienden en candelieri toda una rica ornamentación que deriva de los profusos relieves escultóricos extendidos en la arquitectura renacentista y que se convirtió en uno de los elementos consustanciales a la evolución de los diseños de Bérain y Watteau. Por su parte, la parte superior de la bambalina, tanto en los ejes laterales como en el central, se corona con un meandro, que constituyó uno de los préstamos orientalizantes en el repertorio rococó, mostrando ese vocabulario ecléctico que refleja el propio diseño de la bambalina fruto no sólo del gusto por la decoración clásico-renacentista como muestran los candelieri, sino también tomando fuentes visuales de Etruria, Persia, Egipto, etc., reflejando esa diversidad e historicidad de las culturas que caracterizó la significación simbólica del ornamenta rococó y que se recoge en la propia bambalina.»
En la concepción que desarrolla el conjunto proyectado, los candelieri bañan toda la parte central y laterales, rematándose la parte superior, como apuntaba anteriormente Ferreira, con un meandro oriental como tipológicamente refiere la ornamentación propia de este momento, así como diferentes conchas, en diferentes formas y volúmenes, que refuerzan la plasticidad de la obra a través de sus múltiples volúmenes, copas con diferentes variedades florales, palmas, malla y acantos. Unas conchas que servían para ornamentación de grutas que decoraban desde el Renacimiento los jardines cortesanos. Por otro lado, la parte inferior se encuentra marcada por la clásica guirnalda floral anudada a los acantos que son las que recortan la parte inferior de las que pende el fleco, dejando unos huecos libres de terciopelo y malla, cuya aparición se justifica por el gusto hacia lo clásico en un momento en que existía una clara inclinación hacia ese despliegue ornamental de claras raíces grecorromanas que posteriormente tornaría al gusto neoclásico, formalizando esa idea de eclecticismo ornamental tan presente en la época.
De igual forma, sobresalen los arabescos que simetrizan los laterales de la misma. De esta manera destaca la evolución de las formas ornamentales que realzan el culto a la naturaleza y la arquitectura como bien cristalizan estos elementos extrapolables a todo el panorama artístico del momento. Un motivo que, en un momento en el que la academia francesa triunfó de la influencia barroca italiana, en los modelos de los bordados y en el arte de los conocidos “parterres” (diseños de los jardines cortesanos a base de lechos florales siguiendo un esquema simétrico) desde el siglo XVI, conoció un nuevo despegue, tomándolo como referencia el propio Jean Bérain en sus ornamentos de superficie.
Según Julio Ferreira, «esto es una constante en todo el panorama rococó, puesto que el propio Watteau explotó también dichos arabescos, destacando el delicado enmarcado que adquiere una elegante finura como bien refleja la propia bambalina y que son definidos por estos diseñadores. Todo esto define a la perfección la articulación ornamental de la bambalina que toma el modelo de estos diseños que fueron difundidos a través del grabado, extendiendo por consiguiente la moda rococó y que permite que en pleno siglo XXI contemos con piezas de gran calidad, afines a esa estética francesa, siguiendo un estudio e interpretación exhaustiva de la misma como la realizada por Julio Ferreira, como la bambalina que a partir de ahora pasará a enriquecer el altar itinerante de Nuestra Señora de la Piedad.»
Por aterrizar más si cabe la nueva pieza al terreno de lo concreto, la bambalina consta de tres elementos en simetría y dos intermedios sobre una tonalidad azul prusiano. Para su concepción se ha seguido el mencionado estilo decorativo afrancesado, partiendo de las bases ornamentales creadas por los ya citados Jean Berain y Antonie Watteau, dos artistas esenciales dentro de la evolución al Rococó francés del siglo XVII, sin duda los grandes revolucionarios de la época.
La parte central y laterales resurgen en candelieri ascendente con motivos que se repiten en toda la obra, con una parte superior con un meandro oriental, fundamental en la ornamentación del periodo en el que Jiménez y Ferreira se han basado, conchas en diferentes formas y volúmenes, copas con diferentes variedades florales, palmas, malla, y acantos que sufren una evolución ligera o transformación hacia lo que mas tarde seria la “rocalla”.
Sin duda, lo que más llama la atención en el diseño son dos elementos decorativos importantes, el primero, es la clásica guirnalda floral (elemento importante de la arquitectura clásica con la que se adornaban los templos) anudada a los acantos que son las que recortan la parte inferior y que de ellas cuelga el fleco dejando unos huecos libres de terciopelo y malla, y el segundo quizá, el mas llamativo de la obra, es la evolución de un elemento clásico como el arabesco, un elemento clásico, que se usa sin interrupción desde el siglo XVI hasta el XIX pero seria Berain y Watteau los que lo evolucionan y se define en el XVII como “nuevo arabesco”.
Sin duda la bambalina es una pieza que tiene una base barroca en las simetrías pero con evoluciones importantes a lo que mas tarde seria un estilo predominante en Europa rococó, en la que todavía la arquitectura sigue siendo ligera y definida, y esta evolución en el tiempo, pasó un poco de puntillas debido a la rapidez en que esas nuevas formas ornamentales que realzaban el culto a la naturaleza ,inundaron el arte europeo ,sobre todo en Francia y Alemania.
La bambalina trasera profundiza diseño caracterizado por el estilo decorativo afrancesado y se nutre de una impronta rococó tan característica del contexto del siglo de oro francés. En la concepción que desarrolla el conjunto proyectado, los candelieri bañan toda la parte central y laterales, rematándose la parte superior con un meandro oriental como tipológicamente refiere la ornamentación propia de este momento, así como diferentes conchas que refuerzan la plasticidad de la obra a través de sus múltiples volúmenes, copas con diferentes variedades florales, palmas, malla y acantos.
Por otro lado, la parte inferior se encuentra marcada por la clásica guirnalda floral anudada a los acantos que son las que recortan la parte inferior de las que pende el fleco, dejando unos huecos libres de terciopelo y malla, así como los arabescos que simetrizan los laterales de la misma. De esta manera destaca la evolución de las formas ornamentales que realzan el culto a la naturaleza y la arquitectura como bien cristalizan estos elementos extrapolables a todo el panorama artístico del momento.
El techo de palio
La pieza busca evocar como elemento principal la magnificencia que se aspiraba lograr en los palacios del siglo XVIII en Francia, erigiéndose como un refinado exponente de dicho periodo artístico
El rojo está presente en el diseño del techo de palio no tanto desde el punto de vista estético, sino simbólico
María Auxiliadora ocupará un lugar prominente en el conjunto del palio, armonizando con la fineza de la iconografía mostrada por Julio Ferreira y enfatizando así el papel corredentorista de la Inmaculada
También en este contexto, la corporación salesiana presentó 3 de febrero el diseño realizado por Julio Ferreira para el techo de palio de Nuestra Señora de la Piedad. La pieza, fundamental en la concepción del paso de palio que está realizando la Hermandad para la Santísima Virgen, busca evocar como elemento principal la magnificencia que se aspiraba lograr en los palacios del siglo XVIII en Francia, erigiéndose como un refinado exponente de dicho periodo artístico. En dicho contexto, el diseño realizado por Julio Ferreira, es capaz de mostrar y sintetizar la majestuosidad de la arquitectura y el arte decorativo donde se refleja la aspiración de crear un espacio que resplandezca como símbolo de la realeza de María.
En esta línea, se observa como el diseño obedece a la estructura presentada por los denominados boiseries, es decir, los revestimientos de madera que tanta relevancia adquirieron en la decoración de interiores aristocráticos y palaciegos durante el siglo XVIII, en cuyo diseño influyó significativamente el estilo rococó como género ornamental.
A este respecto, la nueva interpretación realizada en el diseño de Julio puesto que el techo de palio resulta magistral desde el punto de vista analítico ya que recoge ese sentir artístico y un conjunto abigarrado que sigue un diseño simétrico, donde las composiciones lineales aparecen enrolladas en curvas y contracurvas sinuosas, sobresaliendo además la profusión de detalles decorativos como conchas y palmetas que se articulan de manera armónica, así como motivos inspirados en la naturaleza. De esta manera, el efecto conseguido en los paneles de boiseries para resaltar la belleza y la sofisticación de estos revestimientos se extrapola al diseño del techo.
Todo ello conjugado con el color, uno de los elementos clave en la concepción del diseño que, junto a la ornamentación, crean una unidad de estilo evidenciada en las yeserías y mobiliario de interiores de lo más refinado de este período artístico.
Focalizándonos en el diseño pormenorizado, se observa que el perímetro del techo se encuentra enmarcado por un friso, elemento arquitectónico que se sigue en algunos ejemplos de este contexto como el salón de la princesa del hotel de Soubise, cuyas trazas de boiseries es atribuida al ornamentalista francés Jacques Verbeckt, quien trabajó en varias estancias reales del palacio de Versalles, del que bebe gran parte del repertorio decorativo del techo de palio, como el caso de la cámara de Luis XV.
Dicho friso se ve enriquecido por la presencia de distintos motivos decorativos vegetales que realzan el culto a la naturaleza tan presente en la mentalidad artística de la época como evidencian los diseños de Jean Berain y Antonio Watteu. De ahí que destaque la presencia de conchas en diversas formas y volúmenes, que se completan con copas con una variedad de motivos florales como palmas, enrejados y acantos que se distribuyen en el techo, imprimiéndole Julio Ferreira su marca distintiva al asumirlos de manera sinérgica y en consonancia con el resto de elementos que articulan el diseño.
Otro de los elementos a destacar en el mismo, y que le otorga unicidad al propio techo de palio, son los adornos de lacería que se entrelazan con los meandros, presentes en la parte delantera y trasera del motivo pictórico central y que constituye una de las influencias del estilo oriental en el repertorio rococó, subrayando así el carácter sacramental tan acentuado en el diseño del techo. Precisamente, la inclusión de las lacerías, desde un punto de vista iconográfico, obedece a la consideración de que el Santo Grial utilizado durante la Última Cena fue preservado en una caja ornamentada, la cual estaba decorada con patrones trenzados o lacerías.
Dicha elección se complementa además con la presencia de símbolos eucarísticos, como las espigas y uvas, que sirven como recordatorio tangible de la presencia real de Cristo en la celebración eucarística, alineándose así con la idea arquitectónica de concebir el techo de palio como un elemento sacramental por parte de Julio Ferreira, concepto al que también responde la tonalidad elegida para los fondos.
Un color, el rojo, presente en el diseño del techo de palio no tanto desde el punto de vista estético, sino simbólico, al asociarse con la jerarquía, una idea que ha sido representada en obras artísticas centradas en temas marianos como el lienzo de «Madonna con querubines y serafines» realizada por Jean Fouquet o en la “Inmaculada” de Carlo Crivelli, ambos del siglo XV.
En ellos, el color rojo se interpreta como símbolo de la jerarquía celestial y realeza de María, cristalizando su papel como Madre de Cristo, y cuya pureza se materializa a través de las azucenas que se desprenden de las copas que aparecen en cada uno de los ángulos del techo del palio, desplegándose a su vez toda un rico follaje que se entrelaza con los roleos y motivos de conchas cuyas formas orgánicas evocan esa fascinación por lo exótico tan presente en el arte rococó y que se extiende como una continuación del diseño proyectado en las bambalinas.
Todo ello sigue parte de los repertorios ornamentales realizados por Nicolás Pineay o Jean Aubert en el Palacio de Chantilly, del que también emanan las importantes palmetas, como motivo de la arquitectura clásica, que introduce Julio Ferreira de una manera original al otorgarles un formato de varios pétalos que se abren en abanico rítmicamente. Éstas flanquean los lados delantero y trasero del motivo pictórico central, el cual se encuentra orleado con ornamentación donde se conjugan volutas, acantos, trenzado y meandros, reviviendo así la estética y artesanía del período renacentista, influyente en el estilo afrancesado.
Adicionalmente se une la presencia de los arabescos que flanquean los ornamentos de conchas que simetriza el friso que delimita el perímetro del techo, que en el arte de los conocidos “parterres”, diseños de jardines cortesanos, experimentó un renacimiento en el contexto rococó, y que constituye a su vez un préstamo derivado del diseño de las bambalinas.
Finalmente, dado que el techo de palio sigue el mismo estilo decorativo afrancesado utilizado en los interiores de palacios, Julio Ferreira ha querido seguir este discurso también en la propia gloria del techo de palio, escogiendo para ello uno de los lienzos realizados por Giambattista Tiepolo entre 1767 y 1769, importante renovador de la pintura en la que sintetiza la tradición veneciana y rococó, al monarca Carlos III.
Dicho cuadro de la «Inmaculada Concepción» sigue el modelo iconográfico de la «Tota Pulchra», con símbolos alegóricos que recogió Johannes Molanus, teólogo contrarreformista, donde abundan las azucenas, prominentes en el techo de palio, reflejando la cita del Cantar de los Cantares que describe a la Virgen como un «jardín cercado» (Canta 4, 12). Representándola así, la inclusión de motivos florales se interpreta como una expresión artística y simbólica de la pureza de María, que se alinea perfectamente con la estética rococó que impregna todo el techo de palio.
En este sentido, la Inmaculada Concepción como figura central refleja la importancia de la devoción en la Congregación Salesiana, destacando el énfasis en el pilar inmaculado y salvífico de María como materializa el sueño de las dos columnas de San Juan Bosco. Este enfoque resalta la significación de la pureza mariana en la tradición del carisma salesiano, evidenciando la iconografía inmaculista como parte integral del diseño. En esta sutileza, María Auxiliadora ocupará un lugar prominente en el conjunto del palio, armonizando con la fineza de la iconografía mostrada por Julio Ferreira y enfatizando así el papel corredentorista de la Inmaculada y la protección maternal ofrecida por María Auxiliadora a la Iglesia, dando coherencia y profundidad al mensaje visual del conjunto del palio.
En síntesis, el diseño del techo de palio de Nuestra Señora de la Piedad, a cargo de Julio Ferreira, va más allá de la mera expresión estética del rococó, en el que cada detalle, desde la configuración estructural hasta la elección meticulosa de simbolismos, denota y evidencia el vínculo emocional tan arraigado en la devoción a María en el seno de la hermandad del Prendimiento.
El germen
Fue el domingo 26 de enero de 2014 cuando, bajo mandato de Juan Carlos Sanz Armada, los hermanos de la hermandad del Prendimiento, reunidos en Cabildo, determinaron las líneas artísticas que habrían de marcar el futuro a medio plazo de una de la hermandad, demostrando la madurez que ha de tener una hermandad llamada a ser de las más grandes de la ciudad de San Rafael. Tras seis horas de deliberación, la asamblea de hermanos aprobó nada más y nada menos que el proyecto del nuevo paso de misterio de Nuestro Padre Jesús, Divino Salvador, en su Prendimiento, el proyecto del nuevo paso de palio para Nuestra Señora de la Piedad y el que sería nuevo hábito penitencial del cortejo nazareno, casi nada. Un proyecto que ahora, bajo el mandato de Francisco Martínez concluida la talla completa del paso de misterio de la cofradía en las postrimerías del mandato de Juan Manuel Baena, va a convertirse en realidad, permitiendo que los hermanos de la corporación salesianas pueden empezar a materializar el sueño del palio que siempre han deseado para la Virgen de sus amores.
