Córdoba, 💚 El Rincón de la Memoria

Los secretos de la imaginería cordobesa del siglo XVII

La imaginería desarrollada en el prolífico siglo XVII está plagada no solo de joyas que la Semana Santa cordobesa, por fortuna, pudo heredar y conservar, sino también de lo que parecen ser eternos misterios y múltiples curiosidades, unas más ocultas y otras más expuestas y compartidas, como la de la innegable similitud existente entre dos de las imágenes más conmovedoras y veneradas de la Semana Santa cordobesas: la de Nuestro Padre Jesús Caído y el Señor de la Oración en el Huerto. No obstante, este es solo un minúsculo y superficial ejemplo con el que apenas podemos acariciar la superficie de la intensa centuria que nos ocupa.

De un lado, los nazarenos realizados durante dicho período histórico fueron los que sirvieron de lienzo en blanco para que las célebres y admiradas escuelas sevillanas y granadinas plasmasen en ellos sus características más representativas, creando respectivamente un estilo inconfundible que las convertiría en referentes inequívocos de la imaginería de aquellos tiempos.

Como consecuencia de aquellas productivas labores, la capital cordobesa recibía a uno de los nazarenos de la escuela sevillana con mayor tradición devocional en nuestra bella ciudad: Nuestro Padre Jesús de la Pasión, el cual, según se cuenta, fue adquirido por el entonces abad de San Basilio, Fray Juan de Alvear, en principio sin propósitos procesionales de ninguna clase.

Sin embargo, la veneración que la talla despertó en su emblemático barrio hizo que el pronto conocido como Señor de los Hortelanos fuese sacado en procesión de forma puntual por las hermosas calles del Alcázar Viejo, a cuyas huertas era conducido en rogativas por las, a menudo, esperadas lluvias.

Fotografía Patio Cordobés 1974

Así y todo no sería hasta el año de 1939 cuando Nuestro Padre Jesús de la Pasión se convertiría en titular de la hermandad a la que hoy da nombre. Como suele ocurrir, la creación de la cofradía de San Basilio también motivó, como producto de los deseos de sus miembros, que la talla del Señor fuese modificada para ajustarse a sus gustos. Para ello, tal y como constatan los documentos, el nazareno fue puesto en las manos del recordado Juan Martínez Cerrillo, quien le realizó la corona de espinas y cabellera, pues hasta entonces el Señor había llevado una melena postiza y, décadas más tarde, concretamente en 1983, volvería a ser retocada por el imaginero Miguel Arjona.

El rostro de Nuestro Padre Jesús de la Pasión, de rasgos suaves, revela un dolor contenido, cargado de dulzura y resignación, próximo ya su destino. En él, cabe destacar el tratamiento de la barba, pues es esta la que hizo pensar de inmediato en el estilo propio de la prestigiosa escuela sevillana hacia el año de 1640.

Fotografía Alto Guadalquivir 1982

La misma suerte corrieron, curiosamente, las otras dos imágenes de la corporación de San Basilio, pues tanto la dulcísima María Santísima del Amor – tiempo atrás bajo la extendida advocación de los Dolores – como su confortador San Juan de la Palma fueron sometidos a semejantes procesos rehabilitadores, los cuales sirvieron para confirmar la realización de ambos en el siglo XVII, de expresión enternecedora para hacerlos más cercanos al pueblo que los veneraría y al que, asimismo, habrían de adoctrinar. La Virgen del Amor, por su lado, tras el debido estudio y análisis de su fisionomía fue asociada a la escuela granadina, tal y como expuso en su día María Teresa Castellano Cuesta.

Precisamente, a la escuela granadina es a la que nos lleva la detenida observación de las dos magníficas imágenes con las que comenzábamos este artículo, pues a ella es a la que siempre se han vinculado las tallas de Nuestro Padre Jesús Caído y el Señor de la Oración en el Huerto.

Lo cierto es que los orígenes del entrañable Señor de los toreros – obra evidentemente de oratorio de incuestionable influencia granadina – están bastante bien documentados si tenemos en cuenta que, como relatábamos en anteriores ocasiones, la imagen fue una donación por parte del maestrescuela Francisco Antonio Bañuelos y Murillo, que llegó al seno de la comunidad carmelitana en el año 1670. Independientemente del fervor que Jesús Caído ha suscitado entre la sociedad cordobesa a lo largo de siglos, no fue hasta 1764 cuando se fundó la actual hermandad y hasta 1772 cuando tendría lugar la primera e histórica estación de penitencia.

Si no nos dejamos engañar por el dramatismo y el cierto envejecimiento que añade la melena postiza, la expresión del titular de la cofradía de San Cayetano toma forma con unos delicados y cuidadísimos rasgos, refinamiento que también se ha reflejado en el tallado de la barba. La mirada baja, los labios entreabiertos y el ensanchamiento de la nariz revelando la tensión propia del pasaje dan lugar a un conjunto de claro estilo barroco que busca el impacto visual de los fieles. A través de estos recursos, el desconocido autor dejó para la posteridad constancia de su destreza y de su profundo conocimiento de las técnicas empleadas por Pedro de Mena en obras tan respetadas como las del Ecce Homo del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o la trágica expresión del San Francisco que se encuentra en la espectacular Catedral de Toledo.

Íntimamente relacionado con Jesús Caído se encuentra, como ya vaticinábamos, el expresivo y temeroso Señor de la Oración en el Huerto, hermosísima talla que el popular Teodoro Ramírez de Arellano atribuía al poco o nada conocido escultor Góngora, señalando el año de 1708 como fecha de realización de la imagen. Fecha que, posteriormente se descartó para apuntar a años anteriores.

No hace falta esforzarse demasiado para tener la seguridad de que ambas obras no solo comparten la misma inspiración sino, incluso, el mismo autor. La elegancia, ternura y exquisitez de sus facciones nos llevan a pensar, una vez más, en un discípulo de Pedro de Mena.

Al igual que en el caso anterior, el Señor de la Oración en el Huerto tampoco fue, en un principio, concebido para hacer estación de penitencia en la Semana Santa cordobesa, sino para el culto y la privacidad del templo, idea que probablemente traiga a la memoria de algunos aquellos tiempos en los que el titular de la corporación de San Francisco permanecía en el interior de una urna de cristal, la cual se encontraba en el altar que le fuera construido en el año 1718. Precisamente ese pasado fue el que condujo a algunos estudiosos a afirmar durante el siglo XIX que la talla del Señor carecía de mérito artístico.

Sin embargo, después de que la talla fuese puesta en manos del desaparecido Miguel Arjona para que este la restaurase entre los años de 1982 y 1983, se diría que la imagen había recuperado su esplendor y belleza originales y se estimaría que la fecha de su ejecución posiblemente sería la misma que la de Jesús Caído, alrededor de 1670.

La primitiva hermandad del Señor de la Oración en el Huerto se fundaría en la antigua parroquial de San Nicolás y San Eulogio para trasladarse tiempo más tarde a la actual iglesia de San Francisco, donde se fusionó con la cofradía a la que pertenecía el Señor Amarrado a la Columna. Este último, según Castellano Cuesta, fue tallado en la ciudad de Granada 1662 con motivo de un encargo realizado por Fray Juan Zamorano, manteniendo también cierta relación con la escuela de Pedro de Mena, la cual se fundamenta en el razonable parecido entre el Amarrado y la imagen de San Francisco de Toledo.

Fotografía Alto Guadalquivir 1983

Especial mención merece, como nazareno del siglo XVII, la talla de Nuestro Padre Jesús del Buen Suceso en su encuentro con María en la Calle de la Amargura. Los rasgos del nazareno de San Andrés tampoco son de gran dureza ni están cargados de un fuerte dramatismo aunque no falta quien afirme que las restauraciones a las que la talla ha sido sometida a lo largo de la historia no estuvieron precisamente acertadas ni lograron devolver al Señor a su estado óptimo.

Pese a que la talla siempre se ha asociado con el círculo de Pedro Roldán, algunos han insistido en la idea de que, seguramente, es demasiado aventurado empeñarse en ver la mano de afamado artista tras el Señor del Buen Suceso si bien no es para nada descabellado aceptar la relación entre Él y la escuela sevillana y, más concretamente, con los numerosos discípulos de Roldán en el último tercio del siglo XVII.

Justo con ese período es con el que se relaciona la factura de la bellísima dolorosa que, afligida, se arrodilla a los pies del Santísimo Cristo de la Caridad, donada a la cofradía del Jueves Santo por el que un día fuera su hermano mayor, Priego Gómez, y perteneciente a la escuela granadina atribuida sin gran atisbo de duda a la obra de José de Mora y de talla visiblemente completa.

Fotografía Alto Guadalquivir 1984

El tratamiento dado a la Santísima Virgen, con la inclinación de su rostro así como los pliegues y la caída de las telas es lo que permitió la ineludible comparativa entre Ella y la dolorosa existente en el convento granadino de Santa Ana, realizada esta última por el ya mencionado José de Mora en el año 1671. La imagen granadina también tuvo en un principio las manos en actitud orante, con los dedos entrelazados al modo de la cordobesa pero, los documentos conservados nos permitieron saber que fue el propio autor el que, en 1707, modificó la postura de la Virgen de Santa Ana para hacer que sus brazos estuviesen cruzados sobre el pecho. Así pues, podemos observar en la discreta dolorosa de San Francisco una de las características más representativas de la escuela granadina como es el intimismo, llevado a su máximo exponente a través de la expresión de dolor contenido.

Fotografía Alto Guadalquivir 1976

No podía faltar entre la imaginería cordobesa del siglo XVII la titular mariana de la Hermandad de la Misericordia de la que tanto hemos hablado en otras publicaciones: Nuestra Señora de las Lágrimas en su Desamparo, que antiguamente fuese conocida como los Dolores Chicos. En su historia y hasta su incorporación a la cofradía establecida en San Pedro en el año 1950, la Santísima Virgen llegó a ser trasladada al menos hasta tres veces con motivo de las vicisitudes que ya mencionábamos en el pasado, asociadas a su primitiva advocación, hasta acabar en la Capilla de los Armentas de la Iglesia de la Magdalena, donde Francisco Melguizo la descubriría ya ruinoso el templo fernandino.

La mascarilla de la Virgen de las Lágrimas tiene la conocida peculiaridad de haber sido realizada en terracota tal y como pudo saberse cuando Díaz Fernández la restauró en 1950 y su gesto pone de manifiesto marcados por una interesante mezcla de patetismo y dulzura típicos de los últimos coletazos del Barroco, lo cual hizo pensar que, aun teniendo en cuenta las restauraciones acometidas por Díaz Fernández y Camacho, nos encontrábamos ante una bella imagen concebida a finales del siglo XVII o principios del XVIII.

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