Un Niño Jesús dormido del convento de Santa María de Gracia de Córdoba se incorpora a la investigación sobre la obra de Pedro de Mena

El estudio, titulado Un Niño Jesús dormido atribuible a Pedro de Mena: propuesta estilística y fundamentos para su incorporación al catálogo, ha sido elaborado por Salvador Guijo Pérez, investigador del Centro de Estudios e Investigación de la Religiosidad Andaluza

Una escultura inédita conservada en el convento de Santa María de Gracia de Córdoba, perteneciente a la rama femenina de la Orden de Predicadores, ha sido objeto de una propuesta de atribución a Pedro de Mena (1628-1688) a partir de un estudio que establece estrechas correspondencias entre sus características formales, técnicas, iconográficas y policromas y algunos de los modelos infantiles conocidos del célebre escultor granadino.

El estudio, titulado Un Niño Jesús dormido atribuible a Pedro de Mena: propuesta estilística y fundamentos para su incorporación al catálogo, ha sido elaborado por Salvador Guijo Pérez, investigador del Centro de Estudios e Investigación de la Religiosidad Andaluza (CEIRA-HUM686), y plantea la incorporación de esta pieza al catálogo del maestro del Barroco español. El trabajo fue recibido el 5 de diciembre de 2025 y aceptado el 15 de diciembre de 2025, y ha sido publicado en 2026 en Laboratorio de Arte, número 38, entre las páginas 321 y 331.

La propuesta se fundamenta en el examen directo de una imagen infantil de 52 centímetros de altura, concebida como un Niño Jesús desnudo, recostado y dormido, cuya formulación anatómica, tratamiento del rostro, disposición del cabello, policromía y planteamiento compositivo presentan, según el investigador, una relación particularmente estrecha con determinadas creaciones de Pedro de Mena.

Una pieza inédita conservada entre los muros de la clausura cordobesa

La escultura se encuentra actualmente en una de las dependencias del convento de Santa María de Gracia de Córdoba, aunque su historia material está vinculada a diferentes establecimientos de la Orden de Predicadores. Procede del primitivo convento de Santa María de Gracia, que fue exclaustrado y posteriormente derribado en 1974.

Tras aquella desaparición, la comunidad se trasladó al convento dominico del Corpus Christi de Córdoba. La clausura de esta institución en 1992 motivó un nuevo desplazamiento, esta vez temporal, hasta el convento femenino de la orden en Jaén. Los objetos procedentes de Córdoba permanecieron almacenados en el convento de la Purísima Concepción de la ciudad jiennense hasta que regresaron a Córdoba con motivo de la fundación del cenobio actual, construido ya en época moderna.

Entre el patrimonio artístico conservado por la comunidad existe una notable presencia de imágenes del Niño Jesús, dotadas de diferentes advocaciones, apelativos y funciones devocionales. La documentación del archivo monacal no permite determinar la procedencia concreta de estas piezas, por lo que no puede establecerse si llegaron a la clausura como parte de la dote de una postulante, mediante una donación realizada a la comunidad o porque pertenecieron anteriormente a mujeres seglares, damas de noble linaje o personas que vivían en el cenobio sin profesar en la orden.

El contexto conventual resulta especialmente relevante para comprender el significado de estas esculturas. Los Niños Jesús formaban parte de la vida cotidiana de las religiosas, estando presentes tanto en las celdas como en las principales dependencias de la clausura. Su protagonismo se intensificaba durante determinados momentos del calendario litúrgico, particularmente en Navidad y Semana Santa, así como durante las celebraciones de la Sagrada Familia y del Dulce Nombre.

No se trataba únicamente de objetos ornamentales, sino de imágenes destinadas a la meditación y a la piedad íntima, integradas en la experiencia espiritual cotidiana de las comunidades.

Una devoción conventual con una dimensión mucho más profunda

El estudio reivindica además la necesidad de contemplar estas esculturas desde una perspectiva artística e histórica que supere determinadas interpretaciones reduccionistas. Aunque tradicionalmente se ha relacionado el cuidado de los Niños Jesús en los conventos exclusivamente con una supuesta afectividad femenina vinculada a la maternidad, esta lectura ha sido cuestionada por especialistas en la materia.

Las religiosas que ejercían como camareras de estas imágenes podían vestirlas, adornarlas e incluso llevarlas en procesión, pero la importancia de estas piezas respondía a un contexto mucho más amplio, relacionado con la liturgia cristiana y con las formas de piedad propias de la vida contemplativa.

La doctora Leticia Arbeteta ha rechazado expresamente la interpretación que presenta esta devoción como consecuencia de una frustración maternal, al considerar que tal planteamiento desconoce la esencia de la vida contemplativa y la naturaleza de las tradiciones religiosas asociadas al Niño Jesús.

Precisamente los conventos han sido espacios en los que esta devoción se ha conservado con una especial continuidad. La relación establecida entre las comunidades y sus imágenes podía adquirir incluso un carácter próximo y familiar, hasta el punto de que determinados Niños recibían nombres propios relacionados con sus características, advocaciones, acciones o funciones.

Así aparecen denominaciones como Curita, Bobito, Pastorcito, Dormidito o de la Paz, mientras que otros recibían apelativos relacionados con los efectos que se les atribuían, como el Quitapesares, el Milagroso o el Porterito. Existían también imágenes vinculadas a cometidos específicos, como los Expósitos, Espositos o Niños de los votos, portados por las religiosas el día de su profesión, además de los denominados Limosneros.

Estos nombres podían variar de una comunidad a otra dependiendo de las circunstancias y del celo devocional de cada convento. El estudio defiende que este universo debe ser abordado también desde la antropología del arte, evitando considerar estas piezas como manifestaciones menores del arte popular o como productos exclusivamente femeninos en un sentido despectivo.

El aislamiento de la obra explica su ausencia de la historiografía

La escultura cordobesa había permanecido hasta ahora fuera de la bibliografía especializada. Su localización en espacios internos de la clausura y los sucesivos traslados experimentados a lo largo de su historia dificultaron notablemente su acceso y visibilidad.

Esta circunstancia explica que una pieza que, según la investigación, presenta una extraordinaria calidad técnica y formal haya permanecido inédita hasta el estudio realizado por Salvador Guijo Pérez.

La posibilidad de acceder directamente a la imagen, favorecida por la proximidad personal del investigador con la comunidad religiosa, permitió realizar un examen detenido de sus características. A partir de esta observación directa se formula la identificación de la obra como un posible original de Pedro de Mena, aunque el propio planteamiento académico se articula en términos de atribución y propuesta, no como una autoría documentalmente acreditada.

La producción infantil de Pedro de Mena como punto de comparación

La investigación sitúa la escultura dentro de uno de los ámbitos más delicados de la producción de Pedro de Mena: sus representaciones infantiles. El escultor, considerado uno de los grandes nombres del Barroco hispano, desarrolló en sus imágenes del Niño Jesús una combinación particularmente estrecha entre precisión técnica, naturalismo y espiritualidad.

Los Niños de Gloria, triunfantes, pasionistas o recostados permitieron al artista explorar diferentes registros expresivos en los que la ternura y la dimensión devocional convivían con una minuciosa ejecución escultórica.

La pieza de Santa María de Gracia responde, según el estudio, a modelos conocidos dentro del catálogo meniano. Se trata de una obra de carácter plenamente escultórico, concebida para ser vestida, cuya iconografía presenta a un Niño desnudo, tendido y entregado al sueño, con un cuerpo suavemente anatomizado.

El planteamiento permite relacionarlo especialmente con los infantes que Pedro de Mena incorporó a diferentes composiciones marianas, donde el Niño podía aparecer en brazos de la Virgen, a sus pies o integrado como elemento narrativo de la propia representación.

La investigación concede una importancia especial a las Vírgenes de Belén, dentro de las cuales el escultor desarrolló soluciones iconográficas estrechamente relacionadas con la pieza cordobesa.

Cinco argumentos para una atribución a Pedro de Mena

La propuesta de incorporación de la obra al catálogo meniano se estructura alrededor de cinco elementos estilísticos y formales fundamentales: el canon infantil, la fisonomía, la talla del cabello, el tratamiento del rostro y la policromía, junto con la correspondencia iconográfica con modelos empleados por Mena en composiciones marianas y josefinas.

El primero de estos aspectos es la configuración corporal. La anatomía presenta extremidades proporcionadas y redondeadas, transiciones suaves entre las masas musculares y una superficie epidérmica concebida para reproducir la tersura propia de la infancia.

El escultor habría evitado una concepción rígida de la anatomía, introduciendo pequeños detalles destinados a reforzar la naturalidad, como los pliegues mínimos del vientre o la ligera curvatura de los dedos. El abdomen muestra la característica prominencia propia de un cuerpo infantil, mientras que las clavículas aparecen discretamente insinuadas y las rodillas reciben un tratamiento naturalista sin caer en la exageración.

El rostro constituye otra de las principales claves de la atribución. Los párpados prácticamente cerrados presentan una línea quebrada que el estudio identifica como característica de otras figuras infantiles relacionadas con Pedro de Mena. Este recurso puede observarse en Niños vinculados a la Virgen de Belén o a la Virgen del Pajarito, donde la línea de los ojos se interrumpe ligeramente en los extremos para generar una sensación de espesor natural.

Las cejas están resueltas mediante un arco suave, mientras que la boca aparece discretamente entreabierta, fórmula asociada a los infantes dormidos o representados en un estado de respiración sosegada. El labio inferior sobresale apenas respecto al superior, generando una pequeña zona de sombra, y el mentón redondeado responde igualmente a soluciones presentes en otros niños atribuidos con firmeza al escultor.

Un cabello resuelto de manera especialmente significativa

El cabello constituye otro de los elementos estudiados con detenimiento. Frente a otros Niños de Mena en los que el pelo aparece tallado mediante mechones compactos y ondulados, diferenciados sobre la frente y los laterales del cráneo, en la pieza cordobesa se aprecia una talla más leve, completada mediante la policromía realizada a punta de pincel.

Esta solución habría sido empleada para representar Niños de menor edad y presenta recursos formales que el estudio relaciona con otros infantes documentados o vinculados al escultor.

Entre los paralelos citados figuran el Niño Jesús de la Virgen de Belén de la colección Granados, el correspondiente conjunto conservado en el Museo de la Catedral de Granada, el Niño del conjunto de San José del Museo Nacional de Escultura de Valladolid y el existente en la iglesia de San Nicolás de Murcia.

El estudio destaca que la organización del cabello, pese a su sencillez, posee un dinamismo contenido semejante al de los Niños que acompañan a las Vírgenes granadinas de Pedro de Mena.

Una escultura concebida para integrarse en un conjunto

El Niño se conserva actualmente completamente exento y descansa sobre un cojín o almohadón de tela que, según el estudio, no sería el soporte original de la obra.

La existencia de un sistema de sujeción mediante un orificio destinado a fijar la pieza a una base rígida constituye uno de los argumentos empleados para considerar que la escultura estuvo concebida originalmente sobre otro tipo de soporte.

Pedro de Mena acostumbraba a disponer obras de estas características sobre lechos cuyo acabado podía ser policromado o dorado. Estas bases no tenían únicamente una finalidad funcional, sino que podían presentar un cuidado tratamiento ornamental y formar parte de imágenes autónomas o de composiciones destinadas a acompañar representaciones de la Virgen.

La posición reclinada del Niño permite plantear, por ello, que pudo formar parte inicialmente de un conjunto mariano, una posibilidad especialmente significativa al compararlo con determinados ejemplos de Vírgenes de Belén.

El paralelismo con el Niño Jesús de la colección Granados

Uno de los argumentos de mayor peso desarrollados en el estudio procede de la comparación con el Niño Jesús de la colección Granados de Madrid, integrado originalmente en un conjunto de la Virgen de Belén.

La monografía de Lázaro Gila Medina y Juan Antonio Sánchez López señala que aquella iconografía constituye una solución singular, que Pedro de Mena no habría vuelto a reproducir como conjunto. Esta consideración había sido recogida anteriormente por Manuel Gómez-Moreno, quien en 1951 subrayó la singularidad del modelo.

El estudio de la pieza cordobesa permite introducir un matiz: aunque no pueda afirmarse la existencia de la figura materna que originalmente pudiera acompañarla, el Niño conservado en Santa María de Gracia presenta un paralelismo prácticamente idéntico con el ejemplar madrileño, salvo por la posición de la mano derecha.

En ambos casos, la cabeza descansa sobre una almohada y el brazo izquierdo queda dispuesto bajo la nuca. La diferencia reside en que, en el ejemplar cordobés, la mano derecha descansa sobre el pecho, mientras que en el Niño de la colección Granados se sitúa sobre la cadera.

Ambas figuras adoptan además un estudiado contrapposto, con la pierna derecha superpuesta sobre la izquierda. También coinciden en el tratamiento del cabello, muy corto y resuelto mediante pintura a punta de pincel sobre la frente.

La comparación se extiende a la fisonomía: ambos Niños presentan rostros mofletudos, boca pequeña, labios carnosos y nariz respingona, mientras los ojos se mantienen en una situación intermedia entre la vigilia y el sueño, sin llegar a cerrarse completamente.

La extraordinaria proximidad formal entre ambas obras permite plantear que la escultura cordobesa pudiera haber formado parte originalmente de una composición en la que también se encontraba una imagen de la Virgen, hoy desaparecida o cuyo paradero se desconoce.

La posible pérdida del conjunto original

El sistema de sujeción que conserva actualmente el Niño refuerza esta hipótesis. La pieza presenta el orificio destinado a su fijación a una base rígida y tallada como un colchón, solución comparable con la existente en el ejemplar de la colección Granados, cuya base formaba parte de la peana sobre la que se disponía también la figura materna.

La desaparición de aquel conjunto pudo provocar que solo sobreviviera la figura infantil, separada de la composición original.

El estudio contempla además otra posible transformación sufrida por la escultura a lo largo de su historia. En un momento determinado, los brazos pudieron ser amputados para hacerlos retirables, convirtiendo de este modo la imagen en una pieza vestidera.

Se trata de una hipótesis vinculada a las características actuales de la escultura y a su configuración material, dentro de la reconstrucción histórica que plantea la investigación.

Una policromía compatible con el entorno del taller de Mena

La policromía también forma parte de los argumentos empleados en la propuesta de atribución. El estudio advierte que la superficie pudo haber experimentado intervenciones posteriores, por lo que no todos sus valores actuales pueden atribuirse necesariamente a la ejecución original.

No obstante, se plantea que la policromía primitiva habría respondido a los parámetros característicos del entorno de trabajo de Pedro de Mena. La preparación se habría realizado sobre una imprimación extremadamente fina y prácticamente imperceptible, mientras que la encarnadura se habría construido mediante sucesivas veladuras.

Los tonos rosados se concentrarían en zonas como mejillas, sienes, rodillas y dorso de los pies, con transiciones cromáticas progresivas y sin cortes bruscos.

El estudio recuerda que Mena acostumbraba a proporcionar a sus representaciones infantiles una especial viveza cromática y que, en determinados casos, incorporaba pequeños toques luminosos en la frente, la nariz o el labio inferior, destinados a intensificar la sensación de humedad de la piel.

También se conserva en los ojos una débil línea de pigmento oscuro en la zona de las pestañas. Se trata de un recurso que el escultor empleaba para reforzar la delicadeza de la expresión sin incurrir en un naturalismo excesivo, particularmente apropiado para aquellas obras destinadas al recogimiento y la devoción privada.

El sueño como expresión de la humanidad de Cristo

Más allá de sus características formales, la escultura presenta una dimensión iconográfica vinculada a la humanidad de Cristo y a su disponibilidad para el sacrificio.

La representación del Niño dormido permite construir una espiritualidad de carácter íntimo. El sueño no aparece simplemente como la reproducción de un estado fisiológico, sino como un momento liminar desde el que el devoto podía aproximarse al misterio de la Encarnación mediante la ternura y la contemplación.

Esta interpretación adquiere especial relevancia en el contexto de la religiosidad del siglo XVII, cuando el Niño Jesús dormido se integró con frecuencia en representaciones de la Virgen de Belén, particularmente en el ámbito granadino.

Pedro de Mena conocía y desarrolló esta tipología, disponiendo a los infantes recostados o delicadamente sostenidos por María. En estas composiciones, la relación entre Madre e Hijo permitía expresar simultáneamente el vínculo afectivo, la humanidad del Verbo encarnado y una anticipación simbólica de la Pasión a través del sueño.

El estudio recuerda en este contexto la desaparecida Virgen de Belén del convento malagueño de Santo Domingo, entre los ejemplos en los que esta concepción iconográfica adquirió una formulación especialmente significativa.

Una posible pieza superviviente de un conjunto mariano desaparecido

La escultura conservada en Santa María de Gracia participa, según la investigación, de esta misma concepción. Su disposición, su iconografía y sus paralelismos formales hacen plausible que originalmente perteneciera a un conjunto mariano hoy desmembrado.

La hipótesis encuentra apoyo en los ejemplos documentados de Pedro de Mena, quien situó a los Niños en diferentes posiciones dentro de sus composiciones marianas: sostenidos por la Virgen, colocados a sus pies o integrados en otras soluciones compositivas.

La investigación presentada por Salvador Guijo Pérez no se limita, por tanto, a señalar semejanzas genéricas entre una escultura infantil y la producción de Pedro de Mena. Su propuesta articula rasgos anatómicos, fisonómicos, técnicos, cromáticos, iconográficos y compositivos para defender la posible pertenencia de la obra al ámbito directo del escultor y, potencialmente, a su propia mano.

Una nueva pieza para el estudio del catálogo meniano

La propuesta adquiere especial relevancia dentro de la evolución de los estudios dedicados al maestro granadino. En 1914, Ricardo de Orueta publicó la pionera monografía dedicada a Pedro de Mena, considerada el punto de partida del estudio sistemático del escultor español mediante un catálogo razonado.

Desde entonces, el corpus de Mena ha experimentado sucesivas ampliaciones, depuraciones y revisiones a través de nuevas investigaciones, metodologías y descubrimientos documentales. Entre las aportaciones recientes destaca la monografía Pedro de Mena (1628-1688). Un singular escultor andaluz del pleno Barroco español, publicada en 2024 por la Editorial de la Universidad de Granada y firmada por Lázaro Gila Medina y Juan Antonio Sánchez López.

Esta obra plantea una revisión integral de la trayectoria vital y artística del escultor, revisa críticamente los estudios anteriores, analiza la documentación disponible y sistematiza su producción, incorporando además nuevas atribuciones sustentadas en criterios formales e históricos.

En este contexto de renovación historiográfica se sitúa la investigación de Salvador Guijo Pérez, que presenta ahora una pieza inédita conservada en Córdoba y propone su incorporación al catálogo razonado de Pedro de Mena sobre la base de su coherencia estilística y técnica con modelos conocidos del escultor.

Una atribución que devuelve protagonismo a una obra oculta durante décadas

La importancia de la pieza reside también en el particular itinerario que ha seguido hasta llegar a su actual emplazamiento. Una escultura conservada durante años en el ámbito reservado de la clausura, trasladada entre diferentes conventos y alejada de los circuitos habituales de estudio, emerge ahora como objeto de investigación histórico-artística.

El caso pone de manifiesto, además, la relevancia que puede adquirir el patrimonio conservado en espacios conventuales para el conocimiento de la escultura barroca. La propia naturaleza de estos bienes, vinculados durante siglos a la intimidad de las comunidades religiosas, ha contribuido en numerosas ocasiones a mantenerlos alejados de la historiografía especializada.

El Niño Jesús dormido de Santa María de Gracia se presenta así como una pieza en la que confluyen devoción conventual, tradición iconográfica, calidad escultórica y una posible vinculación con uno de los grandes maestros del Barroco español.

La investigación de Guijo Pérez concluye defendiendo que existen fundamentos suficientes para considerar la escultura como una creación de Pedro de Mena realizada durante el último tercio del siglo XVII, propuesta que permitiría ampliar el conocimiento sobre la producción infantil del escultor y, al mismo tiempo, incorporar al debate académico una obra hasta ahora inédita.

El trabajo, publicado bajo licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0), queda identificado bibliográficamente como: Guijo Pérez, Salvador. 2026. «Un Niño Jesús dormido atribuible a Pedro de Mena: propuesta estilística y fundamentos para su incorporación al catálogo». Laboratorio de Arte 38, pp. 321-331.

La investigación emplea como referencias fundamentales, entre otras, los trabajos de Ricardo de Orueta y Duarte (1988), Lázaro Gila Medina (2007), Lázaro Gila Medina y Juan Antonio Sánchez López (2024), así como estudios de González Balasch, Peña Martín, Llompart i Moragues, Bartolomé García, Arbeteta Mira y Fernández Collado, Marcos Villán y Gómez-Moreno Rodríguez. En conjunto, estas aportaciones permiten situar la propuesta dentro de la evolución de la historiografía sobre Pedro de Mena y de los estudios dedicados a la presencia del Niño Jesús en la escultura barroca y, particularmente, en el ámbito de la clausura.

La hipótesis de un conjunto mariano hoy desaparecido

La relación de la escultura cordobesa con la producción infantil de Pedro de Mena adquiere todavía mayor relevancia cuando se analiza su posible pertenencia original a una composición mariana. El estudio sostiene que el Niño Jesús conservado en Santa María de Gracia comparte plenamente la concepción de aquellos infantes que el escultor granadino integró en representaciones de la Virgen, por lo que resulta plausible que la imagen formara parte en origen de un conjunto que posteriormente fue desmembrado.

Esta posibilidad no se sustenta únicamente en una semejanza genérica. Existen ejemplos documentados de la producción de Mena en los que el Niño aparece recostado en diferentes posiciones dentro de la composición: sostenido por la propia Madre, situado a sus pies o incluso dispuesto bajo su busto. Estas soluciones permitían establecer una relación visual y afectiva particularmente intensa entre ambas figuras, reforzando la conexión emocional del conjunto y haciendo del vínculo entre María y el Niño uno de los principales recursos expresivos de la composición.

La pieza cordobesa participa de ese mismo lenguaje. Su posición reclinada, la actitud serena del rostro, la disposición corporal y la delicadeza con la que se ha resuelto la anatomía permiten contemplarla no solo como una imagen autónoma de devoción, sino como el posible fragmento superviviente de una composición de mayores dimensiones. La ausencia actual de la figura de la Virgen impediría reconstruir con certeza la configuración original, pero no invalida la hipótesis de que ambas esculturas hubieran constituido un único conjunto.

El estudio remite en este punto a Juan Agustín Ceán Bermúdez, cuya obra de 1800 constituye una de las referencias historiográficas empleadas para contextualizar estas fórmulas iconográficas dentro de la producción del escultor.

Una atribución sin documentación directa, pero sustentada en numerosos indicios

La investigación introduce, al mismo tiempo, una necesaria cautela metodológica. No existe documentación que vincule directamente la escultura con Pedro de Mena, por lo que la propuesta de autoría no se apoya en un contrato, una inscripción, un documento de pago o cualquier otra evidencia histórica que permita acreditar de manera documental la intervención del maestro.

La atribución se construye, por tanto, a partir del conjunto de evidencias materiales, formales, estilísticas e iconográficas que presenta la obra. La coincidencia de todos estos elementos permite situarla razonablemente dentro del ámbito de producción del escultor y fecharla en el último cuarto del siglo XVII, periodo que corresponde a una etapa de plena madurez de su lenguaje artístico.

La cronología resulta especialmente significativa porque coincide con el momento en que Pedro de Mena desarrolló con especial intensidad algunas de sus representaciones infantiles destinadas a la devoción privada y a las composiciones marianas. En ellas, el escultor consiguió conjugar la precisión de la talla con una extraordinaria capacidad para expresar estados de serenidad, ternura y recogimiento.

Anatomía, rostro, cabello y policromía convergen en una misma propuesta

La conclusión del estudio parte de la convergencia de los diferentes elementos examinados. La proporción anatómica, el tratamiento de las masas corporales, la configuración del rostro, la estructura capilar, los recursos empleados en la policromía y la propia composición iconográfica responden, según la investigación, a fórmulas reconocibles en la producción infantil de Pedro de Mena.

La escultura no constituye una reproducción literal de ninguno de los modelos conocidos del maestro. Precisamente ahí reside uno de los aspectos relevantes de la propuesta: aunque existe una pieza prácticamente idéntica en determinados aspectos, el Niño Jesús de Santa María de Gracia presenta una formulación propia, pero construida mediante un lenguaje plástico que mantiene una clara relación de parentesco con otras obras menianas.

El rostro, la anatomía infantil, la posición del cuerpo y los recursos utilizados para representar el sueño configuran un conjunto coherente. A ello se suma la manera de resolver el cabello y determinados aspectos de la policromía, elementos que, considerados conjuntamente, refuerzan la vinculación estilística planteada por el investigador.

No se trata, por tanto, de atribuir la pieza a partir de un único rasgo aislado, sino de considerar la suma de coincidencias como un argumento global. Cada elemento adquiere mayor fuerza cuando se contempla en relación con los restantes, hasta construir una propuesta de autoría que el estudio considera razonable desde el punto de vista histórico-artístico.

La devoción privada como espacio de experimentación artística

El análisis también reivindica la importancia de las esculturas destinadas a la devoción privada dentro de la producción de Pedro de Mena. Estas obras, concebidas para espacios de intimidad religiosa y alejadas en numerosas ocasiones de los grandes escenarios del culto público, permitieron al escultor desarrollar soluciones especialmente delicadas.

El Niño Jesús dormido constituye, desde esta perspectiva, un ejemplo significativo de cómo el artista podía trasladar a la madera emociones humanas y contenidos teológicos mediante recursos aparentemente mínimos: una ligera apertura de los labios, la relajación de los párpados, la suavidad de las extremidades o la disposición del cuerpo sobre el lecho.

El sueño se convierte así en un recurso expresivo de gran profundidad. La imagen transmite vulnerabilidad y quietud, pero también remite a la condición humana de Cristo y a la dimensión espiritual de la Encarnación. En el contexto de las devociones privadas del siglo XVII, estas representaciones permitían al fiel establecer una relación contemplativa con la imagen desde una proximidad distinta a la de las grandes representaciones destinadas al culto colectivo.

La escultura cordobesa, además, permite observar cómo la intimidad devocional no estaba reñida con una extraordinaria exigencia artística. Por el contrario, el estudio plantea que fue precisamente en este tipo de obras donde Pedro de Mena pudo desplegar con especial intensidad su capacidad para traducir estados emocionales y conceptos teológicos mediante una talla minuciosa.

Un posible nuevo testimonio de la madurez de Pedro de Mena

La conclusión alcanzada por Salvador Guijo Pérez sitúa la pieza dentro de un momento especialmente relevante de la trayectoria del escultor. La combinación de los datos obtenidos mediante el análisis comparativo y el examen técnico-estilístico permite considerar razonable una atribución directa a Pedro de Mena, con una cronología situada en torno al último cuarto del siglo XVII.

La prudencia derivada de la ausencia de documentación directa no impide, según el estudio, reconocer el peso de los argumentos reunidos. Anatomía, proporciones, rostro, cabello, policromía, composición e iconografía convergen en una misma dirección y establecen vínculos concretos con la producción infantil conocida del maestro granadino.

La propuesta adquiere además un significado particular por tratarse de una obra conservada durante largo tiempo en un ámbito conventual y de difícil acceso, circunstancia que ayuda a explicar su ausencia de los repertorios especializados. Su estudio permite sacar a la luz una pieza que permanecía prácticamente desconocida y someterla por primera vez a un análisis sistemático.

El Niño Jesús dormido merece así, en palabras de la investigación, ser considerado un posible nuevo testimonio de la maestría de Pedro de Mena, especialmente por su capacidad para condensar en una pequeña escultura la delicadeza técnica, la naturalidad anatómica y la intensidad devocional que caracterizan algunas de las obras más íntimas del escultor.

La propuesta se cierra situando la imagen en torno al último cuarto del siglo XVII, cuando Mena había alcanzado la madurez de su lenguaje y desarrollaba una producción de infantes destinada tanto a devociones particulares como a iconografías marianas de amplia tradición. El ejemplar de Santa María de Gracia se incorpora de este modo al debate sobre el catálogo del escultor granadino como una pieza inédita cuya posible autoría abre una nueva vía de estudio sobre su producción infantil y sobre la presencia de este tipo de imágenes en los espacios conventuales de Córdoba.