La imaginería en general y, por tanto y sobre todo, los rasgos que caracterizarían a los crucificados cordobeses se verían enormemente influidos por el célebre Concilio de Trento, en cuyas Constituciones se especificaron las pautas a las que se deberían ceñir las imágenes realizadas en lo sucesivo con vistas a recibir culto. Se entendía, pues, que las tallas devocionales eran un importante medio para instruir a la sociedad de aquel entonces, a la que se pretendía acercar a la vida y, especialmente a la Pasión y Muerte de Cristo. Servían, asimismo, como instrumento para la reflexión, la oración y la introspección de todos aquellos fieles que, en momentos dados, acudían a las iglesias por motivos muy diversos a lo largo de la historia.
No obstante, los denominados Padres de Trento, por su parte, centraron una gran parte de sus esfuerzos en evitar, a toda costa, las “manipulaciones” o modificaciones a las que las imágenes pudieran estar sometidas por sus artífices. Esa desconfianza fue la que hizo que responsabilizasen directamente a los obispos de la creación de nuevas imágenes, debiendo contar así con la aprobación de éstos, quienes se encargarían de que las instrucciones dadas fuesen estrictamente cumplidas.
Esa desvirtuación, sin embargo, siguió produciéndose a través de las arraigadas tradiciones y el incuestionable peso canon renacentista. Así las cosas, el también famoso decreto de Urbano VIII – de 1642 – acerca de las imprescindibles imágenes, prohibía terminantemente que las distintas tallas fuesen ataviadas con diversas túnicas así como que luciesen el hábito propio de las órdenes religiosas existentes. Así y todo, dicho decreto no logró calar lo que se habría deseado en los tallares andaluces aunque, sí es cierto que, de no haber sido emitido, las licencias habrían sido muchísimo más numerosas.
Detalles a un lado, la verdad es que la Semana Santa tal y como la concebimos hoy en día encuentra su razón de ser en ese Concilio de Trento, que llegaría para marcar una tendencia innegable ya en la segunda mitad del siglo XVI, momento en que la imagen procesional se asienta definitivamente en un modelo muy concreto.
Tal período histórico dio lugar a seis imágenes de especial importancia dentro de la Semana Santa de Córdoba, todas ellas realizadas en el lejano siglo XVI. Por aquel entonces, la ciudad atravesaba un buen momento en el aspecto económico y artístico, lo que, a su vez, se refleja en una notable mejora de la estética de la capital cordobesa así como en sus edificios más emblemáticos y de interés cultural. De ello, se deduce claramente, que también los talleres y artistas se verían considerablemente beneficiados por esta productiva dinámica.
A pesar de esos años de esplendor, las últimas décadas del siglo XVI serían testigos de una decadencia cada vez más acusada que repercutiría en la riqueza y la población cordobesa hasta bien entrado el siglo XVII. En cambio, esa misma población y en concreto las gentes relacionadas con el mundo de la imaginería se resistirían a darlo todo por perdido, lo que sirvió de motor para que los talleres no diesen por acabada su existencia, insistiendo en la reafirmación del estándar de los crucificados.
Los Cristos cordobeses del XVI a los que podemos contemplar en cada Semana Santa – los del Amor, la Salud y la Misericordia – parecen, efectivamente, seguir una línea común propia de mediados de la centuria del quinientos.
De todos ellos, cabe pensar, que el de mayor antigüedad sea el titular de la popular Hermandad residente en Jesús Divino Obrero, del que se tiene constancia documental desde el mismo siglo XVI. Como recordábamos en publicaciones anteriores, en su día, el querido crucificado del Cerro recibió culto en la pequeña Ermita de San José – conocida como Ermita del Crucifijo, en la misma Plaza de la Magdalena. Allí compondría la clásica escena del Calvario junto a los ladrones Dimas y Gestas, la Santísima Virgen, San Juan y María Magdalena, todos ellos dando forma a la Cofradía del Santo Crucifijo. El Santísimo Cristo del Amor recorrería así las calles de la ciudad en la jornada del Viernes Santo, durante la que contaban con la presencia de los frailes franciscanos procedentes del Convento de San Pedro el Real, hoy San Francisco.
Como es evidente, la talla del crucificado tiene un tamaño inferior al natural y nos muestra a Cristo muerto en la cruz, con una visible corrección anatómica y el llamativo detalle del paño de pureza, de dimensiones también por debajo de las que cabría esperar y de conformidad con el gusto renacentista. En su conjunto, el Santo Cristo del Amor mantiene unas ciertas semejanzas con otros crucificados de mediados del XVI asociados con el entorno de Juan del Castillo y Martín de la Torre, a quien con el tiempo, acabó atribuyéndose no solo la imagen del titular sino también las restantes que conforman el paso de misterio.
Es así como el Cristo del Amor sienta las bases para el posterior estudio a realizar sobre el Santísimo Cristo de la Salud de la Hermandad del Vía-Crucis, varias décadas más tardío. Las informaciones recogidas con el paso de los años han situado la fecha de la ejecución de dicho crucificado en el año de 1590 si bien esos documentos no han arrojado ninguna luz acerca de la autoría de la talla. La imagen fue el resultado de un encargo realizado por parte de los miembros de la Cofradía de la Coronación, imagen aún conservada en la Iglesia de la Trinidad y de líneas manieristas.
Sería en 1973 – año de la restauración acometida por el reconocido Miguel Arjona – cuando el Santísimo Cristo de la Salud viese incrementadas sus similitudes con el Cristo del Amor al haberle sido añadida la corona de espinas.
Los rasgos impresos en el sudario – de tejido aparentemente liviano, ceñido a las piernas y anudado en el lado izquierdo – ponen también de manifiesto las características compartidas con imágenes realizadas en fechas anteriores e induce, a un tiempo, a pensar en la escuela granadina de la primera mitad de siglo.
La anatomía posee gran armonía y belleza, lo cual nos lleva a una obligada mención del acierto de las proporciones. La solemnidad patente en el rosto del Santísimo Cristo de la Salud, de rasgos severos y arcaicos hasta cierto punto – diferenciándolo de otras imágenes de la época como el del titular de la Coronación de la Trinidad – revela, igualmente, la influencia de la imaginería castellana en los círculos más selectos de la escuela granadina.
De otro lado, la actual estética del Santísimo Cristo de la Misericordia nos dificulta en gran medida la realización de un análisis semejante al del Cristo del Amor y el Cristo de la Salud, pues, como bien sabemos, la profunda restauración que Rafael Díaz Peno le practicó en el año 1939 eliminó por completo las reseñables características del crucificado que en su día fuese hallado en la Iglesia de la Magdalena.
Antes de la referida intervención, el rostro del Santísimo Cristo venía enmarcado por una abundante melena así como el bigote y la barba, ambos también más espesos, ascendiendo esta última por la cara del crucificado hasta llegar a los pómulos. La corona de espinas, de acuerdo con los cánones de los cristos cordobeses del siglo XVI, había sido realizada con dos gruesas ramas que luego serían modificadas, al igual que la expresión del titular de la corporación de San Pedro – antaño con los ojos totalmente cerrados, dando lugar a un conjunto más sosegado y armónico – y el paño de pureza, lo que dificultó un estudio exacto en relación con los orígenes de la talla.
Fueron la inconfundible anatomía del torso del Cristo de la Misericordia y sus rasgos más generales – entrando en comparaciones con otras imágenes – los que permitieron asociarla a un Renacimiento tardío. Era en el año de 1537, tal y como comentábamos en anteriores publicaciones, cuando se creaba una cofradía con el título de Sacramental en la antigua Parroquia de la Magdalena, la cual rendía culto a un crucificado bajo la advocación de la Salud, popularmente conocido como “el Cristo del Sagrario”. Aunque tradicionalmente, dadas las evidencias expuestas con anterioridad, no ha habido ningún género de duda al ver en al actual Cristo de la Misericordia a aquel otro procedente de la Magdalena, sí que cabe jugar con la hipótesis de la existencia de otro titular de mayor antigüedad que sería, a la larga, reemplazado por éste, pues las características dibujadas en el de San Pedro demuestran un vínculo con una imaginería muy posterior a la fecha de fundación de la cofradía.
