Andrés Luque Teruel, Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, ha redactado un interesante artículo para el boletín de la Hermandad de San Isidoro, en el que aporta una teoría sobre la posible autoría de la Virgen de Loreto, relacionando la imagen con la Pastora de Santa Marina. Según el experto Francisco Antonio Gijón podría ser el autor de la batalla cuya cronología sitúa en el año 1717. Un artículo que reproducimos íntegramente.
SOBRE LA POSIBLE AUTORÍA DE LA VIRGEN DE LORETO
La identificación de la autoría de una dolorosa de candelero supone siempre un problema para el historiador del Arte, sobre todo cuando, como sucede con la mayoría de las imágenes históricas sevillanas, éstas presentan reformas y modificaciones que alteran los rasgos morfológicos y los planteamientos formales originales. Por otra parte, cuando la historiografía artística no ha encontrado elementos claros con los que proceder a la identificación de algunas de estas imágenes, ha sido frecuente calificarla como anónima del siglo XVIII. De ese modo, esta centuria se convirtió en el cajón en el que fue a parar toda aquella obra con una cierta antigüedad sobre la que no había indicios mínimos sobre su autoría o posible cronología. Fue un procedimiento mecánico, con decisiones pocas veces fundamentadas, casi como una salida airosa ante el desconcierto que podían provocar. No es el caso de la Virgen de Loreto, cuya cronología puede fijarse en 1717 debido a un apunte en el libro de mayordomía aportado por Guillermo Mira Abaurrea, en el que se precisa la cantidad abonada al autor de la imagen, cuyo nombre no aparece citado. Ese pago es indicativo de una hechura reciente o, como mínimo, dada las dificultades económicas de las cofradías en aquella época, en los años previos. El panorama artístico sevillano era ya muy distinto al de la segunda mitad del siglo XVII, en la que Alonso Martínez primero y Francisco Antonio Gijón después se hicieron cargo del misterio del Cristo de las Tres Caídas y el paso procesional con el que hacía estación de penitencia, al menos, si no en la vigencia de las formas escenográficas, sí en cuanto a los nombres de los maestros que lo protagonizaban.
La imagen fue restaurada o intervenida por un escultor anónimo en el año 1800. Desde entonces lo ha sido en numerosas ocasiones: Juan Escacena lo hizo en 1875; Manuel Espejo y Emilio Pizarro Cruz en 1879; otros autores anónimos en 1899 y 1922; Francisco Marco Díaz-Pintado y el pintor Manuel González Santos en 1928; Sebastián Santos Rojas en 1955; y José Rivera Garcia en 1974.
La asignación tradicional de la imagen al siglo XVIII hizo que fuese considerada anónima por la mayoría de historiadores, que, siguiendo con la tónica habitual para dicha centuria, no se interesaron por su posible autoría, con lo que prácticamente no hubo estado de la cuestión hasta que el citado Guillermo Mira Abaurrea la comparó con la Virgen de la Divina Pastora de Santa Marina³, tallada en 1704, e identificada por Jorge Bernales Ballesteros como obra de Francisco Antonio Gijón. El historiador argumentó la coincidencia en la nariz recta, que consideró de procedencia griega, la caída de los párpados y la tipología redondeada de la barbilla. Aún así, las denominó conjeturas y siguió considerándola una obra anónima.
Es cierto que los análisis morfológicos, formales y estilísticos, son muy complicados con las reformas antes aludidas, sobre todo la de Sebastián Santos Rojas, que incluso cambió su posición, anulando la inclinación original hacia el lado izquierdo; y que en esa situación es muy difícil encontrar un consenso mínimo en torno a una posible autoría; no obstante, eso no impide la reflexión en torno a los elementos originales aún visibles, que pueden deducirse de la comparación con fotografias antiguas, e incluso del estudio directo de las mismas. Un caso claro es el de la Virgen del Socorro, que, contrastada con las fotografías anteriores al año 1970, permiten identificar la talla original de Juan de Mesa y el alcance de la reforma debida a Francisco Buiza.
Las fotografías permiten ver cómo era la Virgen de Loreto hasta mediados del siglo XX³, antes de la reforma de Sebastián Santos Rojas, cuya impronta modificó los rasgos conservados hasta ese momento. Por el modo en el que fue vestida desde finales del siglo XIX, con el rostrillo muy ceñido, sólo quedó visible la cara. Incluso la frente y la parte superior del entrecejo aparecen ocultos en esas fotografias, restando zonas importantes para el análisis, hecho que dificulta aún más el posible estudio, pues impide el análisis y reduce nuestras opciones de valoración para validar la cronología y proponer una posible autoría. Por otra parte, es cierto que esa manera de vestirla es muy adecuada a sus características, pues centra la mirada del devoto en la relación que se establece entre los ojos semi cerrados y la leve apertura de la boca, propios de un momento determinado de llanto y dolor. Es un movimiento acompasado muy caracteristico, con el que el escultor centró la expresión en el dolor y la imagen adquiere un sentido devocional superior, por supuesto, objetivo prioritario de la representación pasionista. El análisis formal está determinado por el alargamiento facial y el naturalismo con el que está tallada. La longitud del eje vertical que supone la nariz determina una amplia distancia entre los ojos y la boca, lo que conlleva un desarrollo muy estilizado de las mejillas. En eso muestra ciertas analogías con la Virgen de la Amargura, tallada por un escultor relacionado directamente con Pedro Roldán cerca de 1700. Con ese recurso evitó la hinchazón característica de una interpretación naturalista, propia del llanto continuo. Eso la sitúa en una tendencia acorde con el barroco escenográfico de la segunda mitad del siglo XVII, que se habría prolongado en el primer cuarto de la siguiente centuria, como se desprende de la obra de Pedro Duque Cornejo. Tal constitución obligó al escultor anónimo a centrar los recursos expresivos en la relación establecida entre el movimiento de los ojos y la boca, combinación que utilizó Cristóbal Pérez en la imagen de la Virgen de la Piedad de la hermandad de la Sagrada Mortaja, en 1672, cuya influencia se proyectó durante décadas y en el círculo de distintos escultores.
La secuencia muestra la caída de los párpados, como modo de aislamiento en el dolor, y la simultánea apertura de los labios, aún leve, propia de la necesidad de tomar aire de una mujer vencida por la angustia. Esa combinación adquiere un nuevo rango cuando observamos que en la Virgen de Loreto no aparecen los rasgos morfológicos de ningún escultor reconocible, y mucho menos del antes citado, como el uso de un golpe de gubia de pico de gorrión en vertical para delimitar el perfil de la nariz y articular la transición de ese eje». La amplitud de la boca y las cejas están en consonancia y equilibran la composición, como se ve en otras imágenes anónimas de principios del siglo XVIII. La morfología que se deduce de las fotografias antiguas es poco explícita. Las sombras de las mismas acotan aún más las zonas sujetas a análisis y los rasgos morfológicos apreciables son escasos. Dos de ellos son significativos, primero las fosas nasales muy juntas, propias de las tendencias más avanzadas ya de finales del siglo XVII; el otro el fuerte golpe de gubia debajo del labio interior, que produce un fuerte claroscuro, al que no le hemos encontrado paralelismos. Un rasgo morfológico significativo es la leve inflexión que presenta en las paredes laterales de la nariz, con el que resuelve la proporción de los volúmenes y mantiene el perfil recto frontal, de un modo análogo a la Virgen de la Pastora de Santa Marina, aunque ese recurso puede verse también en algunas imágenes procedente del taller de Pedro Roldán o su circulo inmediato, como la antigua Virgen de la O. Otro rasgo morfológico coincidente con dicha imagen es la relación binaria entre el globo ocular y el espacio entre el mismo y el arco ciliar. Esa carnosidad y la medida equivalente son rasgos o persistencias clásicas que refuerzan la relación y unidos a los antes expuestos permiten presuponer una misma autoría.
La colocación de las cinco lágrimas de cristal aporta menos información, ya que se trata de elementos reales superpuestos sujetos a continúas renovaciones. Tres descienden de la parte interior del ojo, como corresponde a un planteamiento naturalista, dos en el derecho y una en el izquierdo, y las otras dos, una a cada lado, por la parte exterior de los mismos, como licencia artística efectista y alejada de la realidad física.
Habría que volver, pues, a los argumentos compositivos, esto es, a los rasgos formales, para reflexionar sobre las relaciones internas comentadas y la combinación de movimientos que generan la sensación de dolor. Tanto esa dinámica como la morfología de la zona ocular-ciliar quedan muy lejos de lo habitual en escultores como Pedro Roldán y Luisa Roldán, y, en el caso de ese segundo recurso, también de Cristóbal Pérez, fallecido en 1685. Sí tendrían una cierta ascendencia en Francisco Antonio Gijón, con el que difiere en otros aspectos, como la brillante síntesis formal que la obra de este escultor suele ofrecer. Fue un recurso frecuente en sus imágenes pasionistas infantiles, por ejemplo en los ángeles tenantes del paso de Jesús del Gran Poder, los cuatro conservados en el paso de Jesús ante Anás o los dos recientemente recuperados del primitivo paso del Cristo de las Tres Caídas de la propia hermandad de San Isidoro.
Parte de las diferencias formales con la Virgen de la Pastora de Santa Marina, como el aspecto más abultado de las mejillas y la barbilla pueden ser debidas a los efectos de la policromía, en la imagen de gloria con tonos rojizos intensos que tienden a minimizar los rasgos morfológicos subyacentes, como el leve vértice que articula la transición entre ambas, coincidente en las dos imágenes, la doble inflexión marcada en la papada y la suave transición en la talla de las mejillas con los demás elementos faciales. La policromía de Sebastián Santos Rojas en la Virgen de Loreto también tiende a minimizarlos con ligeros retoques con escayola que suavizan los rasgos y aproximándolos a su estética.
En definitiva, hay motivos objetivos para confirmar la cronología de la Virgen de Loreto en torno a 1717. Por lo expuesto, podemos considerarla consecuencia de una interpretación tardía de la tendencia barroca avanzada de finales del siglo anterior, relacionada o derivada de la propuesta escenográfica tardía de Francisco Antonio Gijón. Los rasgos morfológicos y formales que la relacionan con la Virgen de la Pastora de Santa Marina establecen vínculos directos, intuidos por Guillermo Mira Abaurrea. El recurso expresivo aportado por el movimiento acompasado de los ojos y la boca, tan frecuente en las imágenes pasionistas infantiles del escultor refuerzan la relación. En su contra habría que admitir las diferencias morfológicas y formales con sus obras de plenitud, con las que también difiere la imagen de gloria con la que la comparamos, fechada en 1704 y la única identificada de su producción en esa nueva centuria. De admitirse la atribución, habría que tener en cuenta que sería la única imagen de Francisco Antonio Gijón de la que habría referencia posterior a ese año, con cuanto esto significaría para el estudio y el conocimiento de la evolución final del escultor, que vivió hasta 1720.
Andrés Luque Teruel, Catedrático de Historia del Arte (Universidad de Sevilla)
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