En el año de 1985 y al igual que hiciesen otras muchas cofradías cordobesas durante aquella década, la Hermandad de la Expiración afrontaba la necesaria y compleja restauración tanto del Santísimo Cristo como de la Virgen del Silencio. La tarea – encomendada al restaurador José Rodríguez Rivero-Carrera – no era en absoluto sencilla. Esto se debía, en primer lugar, a los “múltiples y desdichados retoques” – en palabras del propio Alberto Villar – que la talla del crucificado había sufrido a lo largo del siglo XX, durante el que habían dejado su huella Victoriano Chicote en el año 1924, Miguel del Moral en 1953, el siempre eterno Juan Martínez Cerillo en 1959 y Rafael Díaz Peno en 1965.
Tal y como se había pronosticado mediante el estudio de José Rodríguez, la imagen del Señor presentaba, al margen de las grietas superficiales – como consecuencia de los clásicos cambios de temperatura – un serio deterioro de su estructura y dos graves fisuras en su espalda en sentido vertical, las cuales habían sido tapadas con otros materiales inapropiados para dicho fin. Tampoco era lo idóneo el sistema de enganche entre la imagen y la cruz, establecido con un solo punto en la espalda, concretamente en las zonas fisuradas. Esto, a su vez, repercutía en la tensión de los brazos – sobre todo el derecho – que ya habían comenzado a separarse del torso.
Además, la policromía, como ya anticipábamos, había sido modificada en demasiadas ocasiones y la postura a la que estaban forzados los brazos, los cuales estaban soportando una rigidez desmedida, eran también demasiado esquemáticos en relación con el resto del cuerpo. No obstante y por fortuna, ese problema parecía poder ser resuelto si los dos brazos se elevaban tan solo unos cinco centímetros, otorgando al Santo Cristo un aspecto mucho más natural y realista.
Ante esa realidad, la cofradía trasladó a Sevilla a sus dos queridos titulares, donde quedaban bajo la responsabilidad de Rodríguez, quien cumplió puntualmente con los compromisos asumidos con la Hermandad de la Expiración. Así pues, el domingo 9 de febrero de 1986 la corporación del Viernes Santo pudo al fin llevar a cabo la celebración de una misa solemne en agradecimiento por la magnífica restauración y el regreso del Cristo de la Expiración y María Santísima del Silencio.
Cinco días después, el artífice de la exitosa restauración daba una conferencia en la que se explicó detalladamente en qué había consistido el arduo proceso de restauración del agonizante crucificado y la Virgen del Silencio.
La Santísima Virgen, por su parte, había supuesto enfrentarse a los clásicos problemas y singularidades propias de las tallas de candelero. Por ello, fue imprescindible reemplazar el candelero anterior y realizarle un canastillo nuevo para recibir el busto. Con este, se aprovechó también para ampliar los hombros y añadirle un nuevo sistema de fijación de los brazos articulados.
Parece ser que la cabeza de la Virgen del Silencio estaba, asimismo, en un avanzadísimo estado de deterioro, lo que motivó que esta debiera ser recompuesta con escayola y, por lo tanto, Rodríguez hubo de tallarlo de nuevo a partir de una viga vertical de ensamblaje al torso. Por el contrario, las manos no necesitaron ningún retoque puesto que eran de nueva factura y el rostro de la discretísima Madre no fue en nada alterado, siendo respetado hasta el extremo, siendo manipulado únicamente con el objetivo de eliminar los repintes y recuperar de este modo la encarnadura original.
Una vez que el Santísimo Cristo de la Expiración se encontró en el taller de José Rodríguez se pudo afirmar con rotundidad que los defectos estructurales de la talla habían sido producidos por la deficiente sujeción a la cruz. Allí, el estudio demostró finalmente que el perno que el único perno que mantenía al Señor pegado a la cruz a través del sudario había sido excesivamente atornillado, siendo esta la causa del hundimiento de la espalda y del ensamblaje de los brazos. Así las cosas, se le acopló un nuevo mecanismo de sujeción reforzado internamente a la par que se ensamblaron las piezas una vez más, suprimiendo con ello materiales impropios de relleno además de clavos y otros aditamentos, siendo finalmente sustituidos por cuñas de madera de características similares a la original.
De conformidad con lo vaticinado por el restaurador, los brazos se elevaron cinco centímetros, respetando en todo momento la talla primitiva a pesar de que las condiciones en las que se encontraba obligo a Rodríguez a colocarle unas nuevas falanges debido a que las anteriores se hallaban en muy mal estado.
En lo referente a la pintura, que había sido el constante obstáculo, José Rodríguez afirmó haber retirado las cuantiosas capas de policromía que, al ir sobreponiéndose unas a otras, habían dejado oculto el modelado real del Cristo de la Expiración. Así se consiguió llegar a la más antigua y primera capa de la imagen, descrita por Alberto Villar como “muy bella por su entonación y transparencias, que sólo pudo salvarse en un treinta por ciento de la superficie del cuerpo”. Bajo esa premisa, se tomó la determinación de reintegrar el setenta por ciento restante con un tono y una textura muy parecidos a aquellos con los que en su día fue dotado el crucificado de la cofradía de San Pablo, que quedaba completo con la pintura en blanco – sin estofar – que le fue dada al sudario.
La limpieza que este proceso significó para el Santísimo Cristo puso de manifiesto las vicisitudes a las que la efigie estuvo expuesta con el transcurso de los años y que, según se dice, estuvieron estrechamente relacionadas con la cruda invasión francesa en el templo de San Francisco, donde el Señor de la Expiración había sido anteriormente venerado y permaneciendo allí largos años hasta su posterior traslado, en 1918, a su actual sede en la Iglesia de San Pablo.
En esos remotos tiempos, la cabeza del Cristo de la Expiración había sido seccionada y la nariz era añadida, lo que no deja duda del maltrato y el destrozo que ese período histórico le había supuesto. Además, el rostro revelaba otras alteraciones que se habían ido sucediendo como los retoques en el bigote, que se había ido modificando de acuerdo con la moda de cada momento. Se pudo averiguar, igualmente, que los brazos estaban fabricados con distinta madera a la de la restante anatomía, lo que significa que no era posible asegurar, pues, si habían sido ejecutados a la misma vez que las otras partes del cuerpo.
Sí es cierto que el tratamiento de la imagen pudo corroborar que se trataba de una figura de taller, “desigual en su factura, con piernas y torso bien anatomizados, rostro de expresión correcta y brazos de escueto modelado. La escasa vida de los brazos contrasta con la plasticidad del torso y las piernas. Sin embargo todo encaja en las formas de hacer de la escuela granadina de la segunda mitad del siglo XVII. Quienes intervinieron en la talla conocían los modos estereotipados de Alonso de Mena y el realismo de las gubias de su hijo Pedro. El paño, de diseño poco usual en los crucificados de ese momento, tiene su paralelo formal en algunos pequeños crucifijos relacionados con Pedro de Mena hacia 1675. El rostro revela esa íntima expresión tan espiritual, propia de la representación del dolor en Granada.
Concluía Villar afirmando que, “como el Señor, la Virgen del Silencio también denota origen granadino, pero de fecha algo posterior, en torno al cambio de siglo. Ambas imágenes, gracias a la cuidadosa restauración, han recuperado en la medida de lo posible su aspecto más próximo a lo que pudo ser el original y, en cualquier caso, han sido dotadas de un estado de conservación que permitirá disfrutar de su contemplación y honrar con su devoción a imágenes venideras”.
