El reconocido divulgador del patrimonio sacro andaluz, Jesús Abades, aborda en un artículo publicado en el prestigioso portal La Hornacina el histórico enigma que envuelve a la autoría, cronología y evolución formal de la imagen de Nuestra Señora del Rocío. Lejos de inclinarse por una única tesis, Abades plantea con rigor y exhaustividad las diversas teorías que se han formulado a lo largo de los siglos, subrayando los puntos fuertes y débiles de cada una.
Una imagen profundamente intervenida a lo largo del tiempo
Abades explica en su artículo que, pese al fervor y la devoción que despierta la Virgen del Rocío, pocos aspectos de su configuración artística y origen están plenamente esclarecidos. A lo largo de los siglos, su estructura original ha sido objeto de sucesivas adaptaciones, lo cual ha dificultado el análisis estilístico y ha propiciado la aparición de múltiples hipótesis sobre su autoría y datación.
La primera interpretación histórico-artística: José Alonso Morgado
Jesús Abades recoge la visión de José Alonso Morgado, quien en 1882 se convierte en el primer autor que ofrece una descripción de la talla con perspectiva artístico-histórica. Según esta teoría, la imagen sería originalmente una obra del siglo XIII, que sufrió una intervención de gran calado en el siglo XV, momento en que se le imprimió un carácter más marcadamente gótico. Posteriormente, ya en el siglo XVII, se produciría una nueva transformación, adaptándola al canon barroco de las imágenes vestidas, lo que modificó drásticamente su morfología para poder revestirla.
Abades señala que esta tesis fue respaldada, aunque con matices, por José María Vázquez Soto, quien sitúa la modificación estructural ya en el siglo XVIII, relacionándola con el uso de atuendos y accesorios propios de la indumentaria de los Austrias. En ambos casos, el autor subraya la importancia del cambio funcional de la imagen, que pasa de ser una talla de bulto redondo a una escultura concebida para el culto externo con ricas vestiduras.
Santiago Martínez y el análisis morfológico de 1949
Abades explica con detalle el análisis realizado por el pintor Santiago Martínez en 1949, quien observó que la imagen conserva su primitiva talla desde la cintura hacia abajo, mientras que la parte superior fue reconstruida o modificada para adaptarse al uso de vestiduras, ráfagas y el Niño Jesús. Este investigador fue el primero en advertir que la imagen conserva chapines rojos visibles bajo el vestido, lo que indicaría que se trata de una talla calzada, no una simple mascarilla sobre bastidor.
En su artículo, Jesús Abades relaciona esta observación con otras imágenes que han seguido un proceso similar de adaptación, como la Virgen Morañina (hoy en Los Terceros de Sevilla), la Virgen del Castillo de Lebrija, la Virgen de Consolación de Utrera y la Virgen de Gracia de Carmona. Todas estas compartieron una transición entre una concepción gótica y otra barroca, con intervenciones que afectaron su forma para acomodar vestiduras.
Fernández Alemán y Balduque: dos posibles autores renacentistas
Abades incorpora al debate dos importantes teorías que han señalado autores concretos como posibles escultores de la Virgen del Rocío. La primera la vincula al escultor Jorge Fernández Alemán, activo en el tránsito del siglo XV al XVI, basándose en las similitudes con imágenes de la última etapa del gótico andaluz, como la Virgen del Amparo de la Magdalena de Sevilla, la Virgen del Pino de Teror, Santa María del Alcor de El Viso del Alcor o las tallas del retablo mayor de la Catedral de Sevilla.
Sin embargo, Jesús Abades recoge también una tendencia más reciente que relaciona la imagen con Roque Balduque, escultor de origen flamenco afincado en Sevilla a mediados del siglo XVI. Esta tesis se apoya en ciertos rasgos formales coincidentes con el estilo de Balduque, aunque Abades advierte que el Niño que porta la Virgen no sería de la misma mano, ya que correspondería a una incorporación posterior, probablemente de época barroca.
La teoría más desarrollada: González Gómez y Carrasco Terriza
En su artículo, Abades dedica especial atención a las investigaciones de Juan Miguel González Gómez y Manuel Jesús Carrasco Terriza, quienes han formulado una de las teorías más completas y documentadas. Según estos autores, la imagen primitiva:
Fue realizada en madera de abedul, lo que la emparenta con otras esculturas medievales andaluzas.
Tenía una altura original de aproximadamente un metro, siendo posteriormente alterada y ampliada para permitir su vestimenta, hasta alcanzar los 156 cm actuales.
Presentaba en su espalda la inscripción «Nuestra Señora de los Remedios», lo que revelaría su advocación original.
Pasó a denominarse Santa María de las Rocinas en el siglo XV y, finalmente, Virgen del Rocío tras ser vinculada a la festividad de Pentecostés.
Fue revestida por primera vez a finales del siglo XVI o principios del XVII, como atestigua un grabado de 1605.
Conserva aún buena parte de su talla original, mientras que las manos, el Niño Jesús y la mirada oblicua serían fruto de intervenciones posteriores.
Jesús Abades valora esta tesis como especialmente sólida, si bien añade algunas precisiones que refuerzan el análisis y matizan las conclusiones, que más adelante indicaremos.
La hipótesis alfonsí de Jesús López Alfonso
Abades recoge con interés la propuesta del historiador Jesús López Alfonso, quien sitúa la hechura de la imagen en el último tercio del siglo XIII, dentro del contexto de la Repoblación promovida por Alfonso X el Sabio en el Reino de Niebla. Esta vinculación alfonsí se apoya tanto en la cronología de la fundación de la ermita como en la proliferación de devociones marianas durante ese periodo.
López Alfonso señala similitudes formales con el grupo escultórico de Santa Ana y la Virgen de la Parroquia de Santa Ana en Triana, y con la Virgen del Valle de Écija, cuya transformación en imagen de vestir se produjo también a finales del siglo XVI. En este sentido, el autor defiende que la intervención más significativa en la imagen rociera se produjo en esa misma época, y establece paralelismos estilísticos con la antigua patrona de El Viso del Alcor, particularmente en lo relativo a la forma de la nariz, la boca y el carácter plano del rostro.
La comparación con Santa Ana de Triana: Infante-Galán
Abades incorpora igualmente la tesis de Juan Infante-Galán, quien no sólo coincide con López Alfonso en relacionar la imagen con el contexto de la repoblación alfonsina, sino que apunta como referente directo a la imagen de Santa Ana de Triana. En su opinión, existe una relación estrecha entre ambas imágenes, tanto por las coincidencias cronológicas como por la disposición formal de la figura.
Reflexiones personales del propio Abades
En la parte final del artículo, Jesús Abades expone sus propias conclusiones, asumiendo buena parte de los postulados de González Gómez y Carrasco Terriza, pero incorporando observaciones personales de gran valor:
Ratifica la tesis de que la Virgen del Rocío es una escultura de origen francés o centroeuropeo, tallada en abedul, lo cual la vincula a otras devociones fernandinas como la Virgen de los Reyes, la de Valme o la de las Aguas.
Explica que la imagen fue transformada profundamente en su parte superior, sustituyendo elementos originales por estructuras adaptadas al uso litúrgico de vestir, lo que denomina una “transformación estructural de gran calado”.
Se distancia de quienes atribuyen el actual Niño Jesús al siglo XVI, y coincide con José María Fernández en fecharlo en el siglo XVIII, señalando su parecido con cabezas de ángeles del grupo escultórico de San Cayetano de la iglesia de Santa Catalina.
Destaca un hallazgo especialmente significativo: una dolorosa conservada en Cumbres Mayores (Huelva) que guarda un asombroso parecido con el rostro de la Virgen del Rocío, hasta el punto de poder considerarse una versión pasionista de la misma talla. Esta imagen, fechada en el primer cuarto del siglo XVI, podría ofrecer claves fundamentales para comprender el aspecto original de la imagen almonteña.
La necesidad de abrir la imagen al estudio científico
Como colofón, Jesús Abades denuncia la imposibilidad de examinar directamente la imagen, recordando las palabras del insigne historiador José Hernández Díaz, quien lamentó la negativa de la Hermandad Matriz de Almonte a permitir un análisis técnico completo. Esta crítica es compartida por Jesús López Alfonso, quien defiende que el acceso físico y visual a la obra es esencial para cualquier atribución seria: “Si nos ponemos a prohibir que se estudien las imágenes en toda su integridad, apaga y vámonos”.
El artículo de Abades se convierte así en una valiosa herramienta de síntesis crítica, que no sólo ofrece una panorámica completa del debate historiográfico, sino que también invita a una mayor apertura por parte de las hermandades para facilitar el conocimiento científico de sus imágenes. La Virgen del Rocío, a través de sus transformaciones, silencios e interrogantes, sigue desafiando a los investigadores con la elocuencia de su misterio centenario.
