Pocas son las celebraciones que pueden presumir de aunar en sí tantas vertientes del arte como la Semana Santa. La conforman trabajos tan destacados y admirados como la imaginaría, sin la que la tradición no hubiera tenido ningún sentido en su origen, especialmente teniendo en cuenta el objetivo de adoctrinamiento por el que las tallas eran sacadas en procesión a la calle. Este noble arte alcanzó su punto álgido con eternos referentes y grandes maestros como Juan de Mesa, Pedro Roldán y Martínez Montañés entre muchos otros.
Con el tiempo, fueron cobrando más importancia otras labores más silenciosas y, hasta hace poco, también discretas que pasan por el tallado, la orfebrería, el bordado, el diseño, la música y hasta la voz. Esta última nos lleva directamente a pensar en la saeta, esa de sonido añejo que hace que, cuando se eleva, el pueblo guarde silencio, consciente de la desgarrada oración que encierra y que, en cierto modo, parece tener el poder de transportarnos a la Córdoba de los altares domésticos que concibió la Semana Mayor como un tiempo de profundo recogimiento y religiosidad en la que las calles eran poco más que el escenario para la procesión oficial del Santo Entierro.
Esta hermosa costumbre, que tan afortunados hace sentir a quienes cada año se convierten en testigos de estas sentidas plegarias cargadas de devoción y dolor, ha dado a lo largo de la historia a saeteros tan conocidos y recordados como “las Trujillo”, “la Niña de la Huerta”, María “la Talegona” – en la fotografía superior – Luis Chofles, Pepe Lora, Mariquilla Rojas o Fernando “el Gitano”, de quien se solía decir que todos los años perdía la voz tras haberle cantado incesantemente a Nuestra Señora de las Angustias, en el clásico marco de la Plaza de San Agustín, ya entrada la madrugada del Viernes Santo.
Sin embargo, hace ya décadas que Rafael Salinas González se atrevía a vaticinar la decadencia de la saeta y, más concretamente, de la denominada “Saeta Vieja” en la desaparecida publicación de Alto Guadalquivir. Afirmaba que, con algo de suerte, tal vez los pueblos hubieran sido capaces de no dejarla morir, posiblemente de la mano de alguien de avanzada edad, “con la falta de voz y fuerza necesaria para cantarla”. Puente Genil, por su parte, aún conservaba sus típicas saetas cuarteleras y coreadas; Castro del Río todavía podía escuchar saetas denominadas Samaritanas de singulares características y una antigüedad que ni siquiera permitía conocer sus orígenes.
Probablemente, el motivo principal que hace que las saeta sea cada vez más difícil de escuchar se deba a que el nacimiento de esta se remonta al máximo esplendor del flamenco vinculado a las tonás, las carceleras, los martinetes o seguiriyas, tan influyentes en el cante que nos ocupa. Cierto es que la “Saeta Antigua” nunca mencionaba en su letra a la imagen o advocación a la que se le dedicaba, sino que al contrario de lo que ha venido ocurriendo en las últimas décadas, hacía alusión a pasajes concretos de la Pasión, poniendo de manifiesto sus orígenes litúrgicos.
Con transcurso de los años, las letras fueron cambiando, evolucionando en pro del flamenco y de los distintos estilos de este y, a su vez, dirigiéndose a la imagen en cuestión. Esas sustanciales modificaciones se debieron en gran medida al paso de la saeta del pueblo a los profesionales del cante que, con el flamenco, las dotaron de una fuerza y una carga dramática mucho mayor de la que poseían las primitivas. No obstante, hay que reconocer que a pesar de haber sido los herederos de tan bella tradición, no fueron muchos los cantaores que realmente se interesaron por ella, pues de haber sido así, seguramente habría llegado a existir una discografía mucho más amplia y de mayor renombre de la que se ha podido conservar.
Así y todo, no se puede negar que su relevancia en el mercado del disco fue notable en el período que fue de 1917 a 1936, puesto que una buena parte de los cantaores también considerados saeteros grabaron muchas de las saetas hasta entonces existentes, dejando con ello testimonio de las arraigadas costumbres de tiempos pasados.
La saeta es un dardo, que el que la canta lanza al pueblo que se congrega a presenciar los cortejos procesionales que nos hacen recordar la Pasión de Cristo, el Divino Redentor que dio su vida por nosotros muriendo en la Cruz. Ese dardo es lo que llamamos saeta, la que nos hace sentir los distintos pasajes de la Pasión de Cristo y que cada pueblo tiene su forma peculiar de lanzarlo, es decir de cantarlo, muy particularmente en Andalucía donde cada pueblo ha creado su música piadosa.
Así definía, por su lado, Antonio Mairena a la humilde saeta también en un antiguo Alto Guadalquivir. Enfatizaba su artículo, pues, en la diversidad del descrito cante en todos los territorios de Andalucía, entre los que quiso destacar a Sevilla y su particular modo de llevarla a la práctica, de la que consideraba que se rompían “todos los moldes que se tiene por piadosos y populares”.
Al igual que hiciera Rafael Salinas, Mairena hacía de nuevo referencia a los comienzos de la saeta, alejada del flamenco y de los rasgos impuestos por este:
[…] fue una expresión popular, hasta que en principios de siglo llegó a Sevilla una sencilla forma jerezana que se le empezó a llamar saetas por seguiriyas, las que una vez dentro de la catedral sevillana se convirtieron en un gran cante con tanta o más dificultad y duendes como el mejor cante por seguiriyas, y por los años treinta el cante por saetas había llegado a su máxima altura de desarrollo, duendes flamencos y gitano andaluz. El gran Manuel Torre, el fenómeno de Rafael “el Gloria”, sus hermanas “las Pompis”, Tomás Pavón, su hermana Pastora, Manuel Vallejo y la continuación de Antonio Mairena han dejado testimonio en grabaciones de hacía donde llevaron artísticamente el cante por saetas llamado por seguiriyas. En esta época fue donde se consiguió que en los pasos de las imágenes de Sevilla sus costaleros no podían resistir aquellos cantes y salieran bailando, lo que hoy se llama el “mesido” de los pasos o tronos, como se llaman en Málaga.
En este contexto, la saeta fue dejando de lado poco a poco su estrecho vínculo con el pueblo, convirtiéndose entretanto en uno de los cantes gitanos de mayor complejidad y profundidad, dando como resultado una suma de las grandes tonás y seguiriyas que hay que clasificar dentro de los conocidos como “cantes grandes”.
Por esto estoy muy seguro, porque en muchos años lo he podido comprobar en las manifestaciones del más puro arte flamenco, que la ciudad de Córdoba, cuando estaba éste en el mayor de los olvidos, ella lo rescató, lo dignificó y lo ha valorizado hasta cotas insospechadas, y esto hace que tenga la gran seguridad de que Córdoba en su gran Semana Santa debe tener en su silencio callado un hermoso cáliz rebosante de la Redentora Sangre de Jesús, envuelta con la más pura y dulcísima miel, sustancia que su Majestuosa Virgen de los Dolores va derramando con sus lágrimas divinas sin consuelo por las calles cordobesas por su hijo el Redentor de los Hombres. La Virgen de los Dolores lleva su corazón hecho pedazos, pero Córdoba le canta poniendo el suyo en aquel trance doloroso, hace su entrega total a la Reina del Cielo y Madre del Redentor.
